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LA ESPINA DE LA AMAPOLA
Una emocionante historia de intriga en los orígenes del nazismo

TÉCNICA LITERARIA: Técnica literaria

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 LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA DE JÜNGER HABERMAS

Técnica literaria
LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA DE JÜNGER HABERMAS

Extracto de,

Guillermo Briones,

FILOSOFÍA Y TEORÍAS DE LAS CIENCIAS SOCIALES,

Dilemas y propuestas para su construcción.

Domen, 1999, Pág. 171.

 

 

Jünger Habermas, nacido en 1922, se inscribió en sus comienzos en la Teoría Crítica o Escuela de Frankfurt de Horkheimer, Adorno, Marcuse y Fromm. Posteriormente sus ideas tomaron características propias, si bien basadas en Marx y Weber, con una preocupación básica por la transformación político-social. Por ello, su teoría fue considerada como una forma de neomarxismo. Sin embargo, su interés posterior y la utilización que hace de ideas de Herbert Mead, Talcott Parsons y Schutz lo ubican en un campo de confluencia entre las tendencia explicativas y comprensiva – interpretativa de las ciencias sociales. Sus obras más recientes son Teoría de la acción comunicativa I: Racionalidad de la acción y racionalización social (Madrid, Taurus, 1984) y Teoría de la acción comunicativa II: Crítica de la razón funcionalista (Madrid, Taurus, 1987).

 

La teoría crítica de los fundadores y de sus mismos primeros trabajos experimentan en Habermas una importante modificación y reorientación. Es menos crítica, menos negativa y más sistemática, más orientada a la construcción de una teoría social más coherente. En el fondo, sin embargo, se mantiene la importancia central dada a la racionalidad, entendida como la forma en que las personas que usan el lenguaje y son capaces de actuar mediante el conocimiento. De ahí que se pregunte por el tipo de racionalidad que debe estudiar la ciencia social y en qué sentido la modernización puede ser considerada como un proceso de racionalización. Ambas preocupaciones tienen especial importancia ya que para Habermas la sociedad democrática debe basarse en la razón.

 

En la línea de la teoría crítica tradicional, Habermas afirma que existe una racionalidad de los fines y que la ciencia social debe preocuparse por la resolución de problemas prácticos. Todo conocimiento obedece a un interés pero mientras las ciencias naturales tienen interés en controlar la naturaleza, las ciencias sociales tienen interés en la emancipación de las personas respecto de cualquiera forma de coacción.

 

Teoría de la acción comunicativa.

 

Habermas comienza por señalar que Marx considera como uno de los puntos de partida de su teoría el concepto de acción instrumental o conducta racional de las personas para elegir los medios más apropiados parta lograr un cierto fin. Tal acción se relaciona en Marx con el trabajo de cuyo concepto deriva las relaciones sociales. Para él, en cambio, en el análisis social es más importante la acción comunicativa que permite una comprensión comunicativa entre los actores en interacción. En ese proceso, no se hace, principalmente, cálculos egoístas (instrumentales) para alcanzar el éxito, sino que se trata de lograr definiciones comunes de la situación para dentro de ellas, perseguir metas individuales.

 

Habermas deriva el concpeto de acción comunicativa de los diversos tipos de acción que distinguió Max Weber (racional, orientada por valores, afectiva y acción tradicional). Al redefinir los tipo weberianos, coloca frente a la acción instrumental la acción comunicativa como una relación interpersonal lingüística que busca el mutuo entendimiento, el concenso. Mientras en Marx la acción y la racionalidad instrumental se relacionan con el trabajo, la acción y la racionalidad comunicativa re relacionan con la interacción. Cuando la acción comunicativa se basa en argumentaciones recionales yh tiene pretensiones de universalidad se denomina discurso.

 

El concepto de acción comunicativa "fuerza u obliga a considerar también a los actores como hablantes u oyentes que se refieren a algo en el mundo objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo, y se entablan recíprocamente a este respecto pretensiones de validez que pueden ser aceptadas o ponerse en tela de juicio. Los actores no se refieren sin más intentione recta a algo en el mundo objetivo, en el mundo social o en el mundo subjetivo, sino que relativizan sus emisiones sobre algo en el mundo teniendo presente la posibilidad de que la validez de ellas pueda ser puesta en cuestión por otros actores" (Teoría de la acción comunicativa: complementos a estudios previos, Madrid, Cátedra, 1089, Pág. 493).

 

Es en discurso, una forma especial de comunicación, donde, por medio de la argumentación se determina lo que es válido o verdadero. Es decir, la verdad no es una copia de la "realidad" a la cual se refieren los argumentos de los participantes en el discurso, sino que es un resultado consensual sobre el cual no actúa ninguna influencia que lo distorsione. Ese consenso se logra cuando se dan cuatro condiciones de validez aceptadas por todos los participantes: a) que el enunciado que hace un hablante sea comprensible; b) que el hablante sea fiable; c) que la acción pretendida sea correcta por referencia a un contexto normativo vigente; y d) que la intención manifiesta del hablante sea, en efecto, la que él expresa.

 

Con las características señaladas, Habermas sostiene que la acción comunicativa, y no la acción racional instrumental, como lo hizo Marx, es la conducta que caracteriza a las interacciones que se dan en la sociedad. Por eso, la acción comunicativa debe tener un lugar central en la teoría. Uno de los objetivos de tal teoría debe ser la identificación y eliminación de los factores estructurales que distorsionan la comunicación.

 

El papel central que ocupa la comunicación en la propuesta teórica y política de Habermas lo lleva a preocuparse por la racionalización de la acción comunicativa, siguiendo el camino tomado por Marx y Weber sobre ese tema. La racionalidad final se dará cuando se supriman las barreras a la comunicación. El medio para hacerlo lo constituye la modificación en profundidad del sistema normativo vigente. La evolución social no consiste, precisamente, en cambios en el sistema de producción (en el cambio de las bases materiales, como diría el marxismo original de Marx), sino en el transito de una sociedad racional en la cual la comunicación de las ideas se expondrá sin restricciones.

 

El mundo de la vida.

 

Habermas distingue en la sociedad dos niveles: el "sistema" y el "mundo de la vida". La preocupación por el mundo de la vida es una extensión de la teoría de la acción comunicativa que relaciona a Habermas con Herbert Medad y, de manera principal, con Durkheim (la conciencia colectiva), Husserl, Schutz y Luckmann. Desde ya digamos que la acción comunicativa sucede siempre en el mundo de la vida.

 

El mundo de la vida –en una concepción similar a la de Parsons y a la de Luhmann-- está constituido por la cultura, la sociedad y la personalidad. La racionalización de tal mundo implica una creciente diferenciación entre sus tres componentes. Habermas destaca que el mundo de la vida representa el "punto de vista de los sujetos" que actúan en la sociedad. Pero para una perspectiva externa a ella, para su análisis desinteresado, la sociedad aparece como un sistema con diferentes configuraciones estructurales (la familia, el estado, la economía, etc.) cuya racionalización progresiva las va alejando del mundo de la vida en un proceso de "colonización" de este último por el sistema. La lucha contra la explotación (en términos que vuelve a Habermas al marxismo), y los movimientos sociales que buscan una mayor igualdad, mayores niveles de autorrealización, la paz y la preservación del medio ambiente (que constituye una de las reclamaciones del neomarxismo) deben contribuir a impedir una "colonización" negativa del mundo de la vida y a buscar una convivencia adecuada entre éste y el sistema.

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Enviado por heathcliff el Thursday, 01 January a las 00:59:59 (12 Lecturas)
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 en torno a la metáfora

Técnica literaria
Y... ¿qué es una metáfora?, ¿para qué sirve una metáfora?, ¿cómo puedo reconocer una metáfora?, ¿también yo digo metáforas? Son preguntas que todos los apasionados de la literatura (por activa y por pasiva) nos hemos hecho alguna vez. Generalmente, son preguntas cuyas repuestas aclaran poco y resultan pobres.

Dice, por ejemplo, el Diccionario de la RAE:
metáfora. (Del lat. metaphŏra, y este del gr. μεταφορά, traslación). f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., Las perlas del rocío. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. || 2. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; p. ej., el átomo es un sistema solar en miniatura.

Parece una definición satisfactoria en cuanto al qué es una metáfora para el ámbito literario; pero deja el resto de preguntas sin contestación. Realmente, nos interesa saber por qué las metáforas “funcionan”, por qué son capaces de significar lo que pretendemos que signifiquen (y también, por supuesto, por qué no funcionan y hay tanto poeta fracasado por ahí suelto). ¿Realmente se parecen tanto todas las cosas en el mundo como para que hacer metáforas sea simplemente hacer visible uno de los múltiples hilos invisibles que las unen como si el mundo fuese una tela de araña?

Normalmente se asocia la palabra "metáfora" con la literatura y con los consabidos ejemplos de los "dientes que son perlas". En realidad, estamos rodeados de metáforas. Encendemos el ordenador y éste nos escupe la primera metáfora a la cara invitándonos a manipular en el "escritorio". A veces, nos metemos constantemente en la boca del lobo, nos comemos la olla, le damos vueltas a un problema, lloramos a mares porque no encontramos la solución y siempre sabemos que los demás van a entender lo que queremos decir.

Ahora imagínate que vas caminando por Roma (o por un espacio con cipreses) y le dices a tu compañero: mira qué hermoso surtidor de sombra. ¿Cómo puedes estar seguro de que te va a entender? Al hablar, muchas veces, nos arriesgamos y decimos que un ciprés es un surtidor de sombra; o que unos pechos son yunques ahumados; o llamamos, incluso, enemiga de la nieve a una cintura. Pero no tenemos la certeza de que vayamos a ser entendidos. ¿Por qué actuamos así, entonces?

En el primer caso parece bastante claro que estamos seguros de la comprensión con éxito de nuestro mensaje por parte de nuestros oyentes. Son metáforas que ya están fijadas en nuestra tradición, "lexicalizadas", si se quiere. Se trata casi ya de una convención.

En cambio, en el segundo caso, no podemos estar seguros de que nuestros interlocutores comprendan exactamente lo que queremos decir. Así, hablar metafóricamente es una apuesta: una apuesta por la comprensión del otro. Y por tanto, entraña un riesgo. Vamos, que hacer metáforas es como hacer puenting.

Pero seguimos sin saber cómo funcionan las metáforas, por qué llaman tanto la atención, por qué pueden convertir un conjunto de versos en un POEMA, cómo hacemos una metáfora, cómo la identificamos, si efectivamente se trata de un proceso extraordinario...

La metáfora ha sido, la pobre, maltratada a lo largo del tiempo: estirada para cubrir definiciones-corsé; reducida a la consideración de mero ornato conceptista; dejada por imposible; sobreutilizada para todo aquello que aún no tenía definición-corsé, y vuelta a empezar la danza...

Los profesores Rafael Núñez y Guillermo Lorenzo de la Universidad de Oviedo han tenido a bien escribir un librito en el que aportan sus originalísimas respuestas a todo este caos mental del literato incipiente. No se trata de un libro para amantes de la Verdad Mayúscula, sino para los amantes del aprendizaje y la revelación. Ante la metáfora no caben experimentos de laboratorio y probetas llenas de palabras que reaccionen metafóricamente en alambiques llenos de palabras y que arrojen resultados estadísticos sobre la posibilidad combinatoria de verbos, adjetivos y preposiciones. Claro que no. Pero la verdad (o mejor dicho, las verdades) con minúsculas que nos ofrecen estos dos autores tras haber flexionado, reflexionado y genuflexionado en torno a la metáfora durante mucho tiempo, cobra la forma de una teoría sólida, con columnas tan lujosas como Wittgenstein o Hilary Putnam sosteniendo este conjunto de respuestas.

Este libro supone una exquisitez para los interesados puesto que consigue dar respuesta de forma totalmente innovadora pero no carente de justificación, a todas estas cuestiones ya cansinas sobre la metáfora, y porque se plantea interrogantes nuevos, que se revelan mucho más útiles para comprender este empalabrado camino de las metáforas que los totalizadores ¿qué es? y ¿cuándo he de usarla?

Se trata de un punto de vista desmitificador (que no simplificador) que permite acercarse a las metáforas sin miedo a que se nos vuelvan en nuestra contra, sin miedo a que nos den la espalda puerco-espina y provoquen en nosotros una incomprensión literaria total y definitiva. El punto de partida de los autores es el siguiente:
”La esencia y razón de ser de las metáforas [...] no es otra que la esencia y razón de ser de las palabras mismas.”


Así pues, los autores tratan de explicar por qué consideran ellos que las metáforas funcionan como funcionan todas las palabras y cómo han llegado a la conclusión de que no son mecanismos esencialmente diferentes al decir “quiero pan” a la hora de comer.

Para conseguir desembocar en este planteamiento, el torrente de reflexión a dos cabezas (ayudadas eso sí por una galería simpatiquísima, particularísima y muy necesaria de autores como los ya mencionados Ludwig Wittgenstein, Hilary Putnam; Gottlob Frege, Noam Chomsky, W. Ong, Hannah Arendt, Miguel Pardeza, Gregory Bateson, Camarón de la Isla o Umberto Eco entre otros) sigue tres etapas:

La primera parte del libro se dedica a desentrañar qué son los significados de las palabras, cómo funcionan las palabras, por qué nos entendemos cuándo nos entendemos, qué tienen en común un chihuahua y un gran danés, qué es Londres y por qué Wittgenstein no se parecía a su prima Margaret Wittgenstein y a pesar de ello sigue siendo su primo. En definitiva, los autores van explorando, linterna wittgensteniana en mano, el funcionamiento de las palabras, partiendo del mismo punto que Wittgenstein: “el significado es el uso que hacemos de las palabras”.

En esta primera parte del libro, Lorenzo y Núñez se dedican a explicar por qué Wittgenstein se atreve a llegar a esa conclusión y por qué ellos se atreven a corroborarla: cómo nos hace funcionar el lenguaje, a qué aludimos cuando aludimos a algo... aquí se defiende una “teoría pragmática del significado”, lo que en palabras de andar por el blog viene a ser defender la idea de que las palabras no están unidas irrevocablemente al objeto que designan. De hecho, aquí se va más allá y se pretende esclarecer cómo todos los significados son, en realidad, difusos, y cómo esta difuminación de los significados es la vía para conseguir exprimir al lenguaje una gran capacidad de comunicación.
”Recuérdese que, en general, nosotros no usamos el lenguaje conforme a reglas estrictas, ni tampoco se nos ha enseñado por medio de reglas estrictas. [...] Somos incapaces de delimitar claramente los conceptos que utilizamos; y no porque no conozcamos su verdadera definición, sino porque no hay “definición” verdadera de ellos.”

Dicen los autores que dice Wittgenstein. Gracias a este primer capítulo podemos ver cómo esto es una realidad que experimentamos todos los hablantes pero de la que no somos plenamente conscientes hasta que Núñez, Lorenzo y Wittgenstein nos cogen de la mano. Se llama este capítulo: “Signos sin sentido”.

En el siguiente, “Sentidos sin signos”, nos sumergimos en la metáfora y su funcionamiento. Esta concepción innovadora de la metáfora permite explicar su esencia, su funcionamiento, su utilidad en el ámbito literario... Los lectores, una vez que hemos aceptado las premisas del capítulo anterior, vamos a aprender aquí que:
”[...] los procesos que se desarrollan en la comprensión y el sentido de las metáforas no difiere en lo esencial de los procesos de comprensión y producción de sentido en las demás expresiones lingüísticas [...]”


Lo que convierte a la metáfora en algo diferente, pues, no es el proceso por el que la “descodificamos”, sino la novedad absoluta en el uso de una palabra. Esta es la esencia de la metáfora: hacer un uso sin precedentes de una palabra que habitualmente se usaba para otra cosa. Aquí es donde entra la metáfora como apuesta, y por tanto, como juego. La comprensión de una metáfora es además reveladora porque pone de manifiesto el conjunto de cosas, experiencias, sentimientos y mundos que el que la profiere y el que la recibe comparten. Una metáfora es un lazo.

Por otra parte, en este capítulo, los autores tratan de huir de una concepción “ornamental” de la metáfora. (La metáfora no es un lazo). No sólo tratan de escapar, sino que explican por qué. Para ellos, la metáfora, la verdadera metáfora es la que
“nace para nombrar lo que todavía no tiene nombre.”
Así, un sentimiento especialísimo de un poeta encuentra su justo modo de expresión en la metáfora: así, el poeta sabe que eso será recibido como algo único: él mismo lo ha creado. La metáfora supone crear lenguaje: hacer nuevos usos de palabras viejas.

Este capítulo también se adentra en los procesos por los que la metáfora es recogida, captada y comprendida por los individuos y por las comunidades.

Los dos últimos capítulos son más breves y suponen una profundización en el contenido de la metáfora y en nuestra capacidad para asignar significados. En ellos, a través de ejemplos, se repite la idea básica del libro sobre el significado de las palabras:
”el significado de una palabra [...] consiste en toda la capacidad potencial de aplicaciones que reconocemos en ella”.


Estamos ante un libro densísimo, ante una mesa de disección de la metáfora en la que, honrando a su objeto de estudio, ni una sola palabra está de más, ninguna es un mero ornato inservible. La galería de personajes del mundo de la filosofía, la semiótica, el fútbol, la teoría de la comunicación, la psicología, el flamenco y la antropología que pueblan estas páginas son el conjunto de semáforos, señales y guardias de tráfico que velan porque nuestro recorrido a lo largo de las ideas de estos dos señores no se confunda, no se extravíe y no se accidente.

El libro puede parecer muy técnico, en algunos casos, quizás incluso resulte incomprensible para “el hombre de la calle” dubuffetiano. En cualquier caso, tampoco se puede decir que el libro sea muy complejo: la forma sencilla de expresar y de exponer las ideas (sin escatimar argumentos, explicaciones o ejemplos) lleva a pensar que no pueden haber sido expresadas de otro modo ni comprendidas de otra manera. En este libro hay chispazo, hay cortocircuito, hay luz donde antes no la había (o no sabíamos que la había).

Abren y cierran el libro dos “Metálogos” (o metadiálogos): se trata de conversaciones entre padre e hija destinadas a aclarar un “asunto problemático”. Esta forma de conversar fue creada por el antropólogo Gregory Bateson. Lo que se pretende con estas conversaciones no es únicamente discutir el famoso “asunto problemático”, sino también conseguir que la forma de discutir dicho “asunto” sea relevante para el propio esclarecimiento de la cuestión.

Podéis leer aquí el metalógo que introduce el libro: "¿Para qué sirve una metáfora?"El libro se cierra con otro que sirve para explicar el título del libro. Pero ese hay que leerlo ya siendo un poco más sabio, es decir, habiendo leído este libro.


Rafael Núñez Ramos (Vigo, 1951) es profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Oviedo. Se doctoró por la misma universidad con el trabajo Poética semiológica. El Polifemo de Góngora. Ha escrito el libro La Poesía y ha colaborado en muchos otros. Es autor, asimismo de artículos sobre literatura y comunicación (humor, juego, deporte, teatro y cine).

Guillermo Lorenzo González (Oviedo 1966) es profesor de Lingüística General en la misma universidad. Se doctoró en Oviedo con Geometría de las estructuras nominales. Ha escrito, entre otros, el libro Comprender a Chomsky y ha colaborado en otros. Es autor, asimismo, de artículos sobre lenguaje y comunicación.

En colaboración han escrito los artículos: “Quién difama cuando yo difamo”, “El delito de difamación en el Anteproyecto de Nuevo Código Penal” y “On the Aesthetic Dimension of Humor”.

Que cómo se llama el libro, me dice el clip...
Título: Tres Cerditos. Uso, significado y metáforas.
Autores: Rafael Núñez Ramos y Guillermo Lorenzo González
La pega que tiene es que sólo se puede adquirir en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, que se ha encargado de la edición, y en la Librería Ojanguren.

http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/200501.htm

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Enviado por heathcliff el Thursday, 01 January a las 00:59:59 (54 Lecturas)
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 Planteando mal una novela

Técnica literaria
OCIO JOVEN, 9 de abril de 2006

Planteando mal una novela

Por: Akhul
Algunas reflexiones sobre algunos fallos de bulto que he encontrado últimamente en algunas novelas presentes en el mercado y sobre los que creo que merece la pena reflexionar un momento. Por su naturaleza los he dividido en tres bloques: planteamiento, ejecución y comercialización. Por supuesto, son apreciaciones personales.

El concepto "sujeto, verbo y predicado" es una de las piedras angulares de la escritura. "Presentación, nudo y desenlace" es su equivalente a nivel novelístico.

Esto no quiere decir, por supuesto, que no haya libros buenos que incumplan este esquema; los libros de poemas, o las biografías, por poner un par de ejemplos, suelen salirse de la norma con buenos resultados. Es más, incluso dentro de las novelas es posible plantear buenos trabajos saltándose a la torera la susodicha piedra angular. Eso sí, hay que hacerlo de un modo voluntario.

Ocurre un poco como con el tema de los versos libres, que hay quien lo confunde con el todo vale. Para que las cosas sean lo que son, es necesario que cumplan ciertos requisitos porque, si no, son otras. Buenas o malas, pero otras.

Y aquí estábamos hablando de novelas y de sus planteamientos. En concreto de novelas mal planteadas según mi propio criterio, con el cual, estoy seguro, muchos discreparán y algunos convendrán.

En concreto, son media docena los errores de bulto en la fase de planteamiento que me perturban. Insisto en que para ser errores han debido cometerse involuntariamente, aunque sobre esto suelen quedar pocas dudas.

Así, empezando por el principio, tenemos…

El comienzo hollywoodiense

En los tiempos de la cultura audiovisual es normal que la influencia del cine en la literatura sea palpable. Lo que ya no es tan normal es que se pretendan trasladar recursos de un género al otro sin la más mínima reflexión.

Así, el tema de empezar con acción trepidante desde el primer minuto se transforma en lanzar al lector a una vorágine de sucesos que, normalmente, le importan un pimiento. ¿Por qué? Porque en la gran pantalla se apela a nuestra adrenalina, a nuestro instinto primario, y cuando vemos acción, poco nos importa quién la ejecuta; es por ello que los lanzadores de cuchillos siguen cautivándonos.

Sin embargo, en el arte escrito, para interesarnos, para implicarnos en las acciones que se nos narran, debe existir algo más: empatía con los personajes o con los sucesos. Así, si hablamos de un pobre hombre al que desde la primera página le atacan unas arañas caníbales, sólo conseguiremos que al lector se le pongan los pelos de punta si tiene aracnofobia o si el tipo en concreto le resulta real, es decir, si es capaz de identificarse con él.

Toda esta obsesión de poner carne en el asador, aunque sea de cualquier manera, creo que tiene su raíz en el bulo de que un texto no es bueno si no te engancha desde la primera línea. Este tópico se alimenta de dos confusiones:

La primera es que para lo que no será bueno el texto es para interesar a un jurado, no como texto en sí.

La segunda es que para enganchar al lector le tienes que dar carnaza; y eso, en realidad, es un recurso fácil y, por lo tanto, de los primeros que se quedan obsoletos.

Además, no nos olvidemos de que, una vez elegido un libro, nadie lo abandona porque en las primeras páginas no haya acción. Tampoco tentemos a la suerte con introducciones tediosas, pero busquemos el sano punto intermedio que algunos están olvidando, especialmente en los géneros fantásticos.

Dramatis personae, o la dramática selección de personajes

Éste es uno de los puntos clave de cualquier novela y, aunque parezca mentira, uno de los que más fácilmente permiten mostrarse negligente. La máxima es sencilla: todo personaje que aparezca en la novela tiene que tener un papel definido.

No se trata únicamente de que esté bien definido en sí el personaje –de esto hablaremos en Ejecutando mal una novela- sino de que tenga una cierta relevancia en la historia narrada.

El papel puede ser simplemente despistar al lector o dar colorido al escenario, pero debe existir. Si un personaje puede ser eliminado sin perturbar lo más mínimo la novela, debe ser eliminado. De lo contrario estamos inflando el número de páginas del libro, ocasionando la tala inútil de árboles y provocando la pérdida de tiempo en el lector.

En muchas ocasiones, el autor introduce demasiados personajes que podrían ser fácilmente eliminados o fundidos entre sí, confundiendo la riqueza de un escenario con el número de sombras que pululan por él.

Pasajes peregrinos

Al igual que en el punto anterior, todo escenario que se plantee en una novela tiene que tener un sentido. A veces éste es tan simple como regodearse en las descripciones de un lugar sugerente, arrastrando al lector por reinos soñados o rescatados del pasado. En estos casos, simplemente es necesario articular bien el escenario planteado con la situación. Si se ve claramente que el fragmento de la novela ha sido escrito únicamente para dar la oportunidad a hablar al autor del tema, el lector se sentirá defraudado.

Como vemos, básicamente es un error como el anterior, pero cambia la motivación y, por lo tanto, el género en el que prolifera. El que se ve más atacado por los pasajes peregrinos es el género histórico.

Al final, la cosa es sencilla: si eres un buen autor, consigue que la trama de la historia que cuentas pase por todos los escenarios sobre los que te hayas documentado; si eres un mal autor, coge toda esa documentación y escribe un buen ensayo. El lector incauto lo agradecerá, tal y como reflexionaremos en Vendiendo mal una novela.

El efecto ajo

Dicen que el ajo crudo se repite y de un modo desagradable. Aquí hablamos de novelas y no de hábitos de cazadores de vampiros, pero es inevitable caer en la metáfora. No hay, a mi parecer, error más cutre y más bajo que el de repetir fragmentos de una novela dentro de la misma.

No es sólo el tema de la tala de árboles, del tiempo malgastado, del lector defraudado… es también la falta de profesionalidad, de respeto, que –da esa impresión- muestran el autor y su editorial.

En una novela no se repiten las cosas. Si se trata de descripciones de los personajes, no hay excusa, pues si éstos están bien elegidos y caracterizados, el lector no los olvida.

Si se trata de aspectos de la trama que se repiten para que el lector no se pierda, revelan poca habilidad por parte del autor, que no ha sabido situarlos en el lugar adecuado, ni darles la relevancia adecuada para que no se olviden. O, tal vez, su mala fe, pues puede que los haya dejado pasar subrepticiamente para "engañar" al lector y apuntarse un final "sorprendente" e "ingenioso" que tendrá, sin duda, más de traidor que de otra cosa.

Pero, ¿de qué demonios estamos hablando?

No me refiero a en este artículo, sino en la novela ideal que estamos destripando.

A veces tenemos la impresión de que el autor divaga, de que se va por los cerros de Úbeda, que no tiene muy claro qué es lo que nos quiere contar en realidad. Si el tipo se hubiera hecho un esquema, como ésos que hacíamos en filosofía con resumen, tema y tesis, hubiera podido prever mejor qué sensación iba a provocar en el lector.

En realidad, este punto es una sublimación de los tres precedentes, pero es más difícil de concretar porque deja una sensación vaga en el lector. Es la trascripción literaria del "el que mucho abarca poco aprieta"; pero que nadie me malinterprete: no es un tema de extensión –En "Guerra y paz" nos cuentan lo que nos cuentan y no se pierde el hilo- sino del hablar de todo y, finalmente, de nada.

En ocasiones el autor parece olvidar que una novela no es un púlpito, sino un medio de comunicación que debe ceñirse a un tema. Por supuesto que en él se dan las opiniones que se desean, pero siempre y cuando sean pertinentes a la trama. Sino, el lector se quedará con la sensación comentada en los pasajes peregrinos pero todavía más ensombrecida por su carácter apologético.

Perdiendo fuelle

De nuevo, no en el artículo, sino en la novela demonizada.

Dicen que el ser humano es el único animal que tropieza dos veces en la misma piedra. Yo diría que el ser humano es el animal que parece disfrutar tropezándose con todas las piedras. Así me incita a creerlo este punto.

Hemos visto la nociva influencia del cine en el primer punto. Como último punto, citaremos la beneficiosa influencia que podría tener el cine en algunos autores y que se pierde sin remedio. Hablamos del final en el último minuto.

Este recurso fue, hace ya mucho tiempo, uno de los conceptos que revolucionó el cine: la historia debía terminar en su punto álgido. A partir de allí, el interés del espectador/lector baja y no tiene sentido marear la perdiz. Aligera, cuenta rápidamente y epílogo y no te alargues demasiado. Nadie quiere despedirse de una obra con la sensación de "esto no se acaba nunca".

Conseguirlo es sencillo si el autor ha seguido el esquema "presentación, nudo y desenlace". En el peor de los casos se añaden un par de páginas cerrando cabos sueltos y ya está. Pero cuando el autor no se ha planteado tales esquemas, en ocasiones no sabe cuando dejar de contarnos la vida de sus personajes. Y eso es un error.

Excepto en los folletines, el equivalente a los culebrones en novela, un lector coge un libro por su historia, no por sus personajes. Así, resulta vital saber cortar en el momento adecuado.

¿Cuál es ese momento? Cuando ya no hay más que contar de la historia. Como en este punto del artículo.

El resto de mis disquisiciones maniáticas sobre errores de bulto en las novelas tienen más que ver con su ejecución y con su presentación, por lo que las dejo para más adelante.

Estoy seguro de que cada uno tendrá sus propios errores de bulto preferidos, y os animo a compartirlos. Después de todo, por esta página rondamos unos cuantos escritores y nos vendrá bien dar la palabra a nuestros posibles lectores. Hay mucho que aprender…

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Enviado por heathcliff el Thursday, 01 January a las 00:59:59 (42 Lecturas)
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 Conta el nacionalismo, corrupcion de la nacionalidad.

Técnica literaria
El haber aceptado hacer lo que en estos momentos estoy haciendo

ha sido un acto de irresponsabilidad. Cuando la voz del

Colegio de Michoacán me invitó telefónicamente a hablar en la

sesión inaugural de este Coloquio69 y hasta me sugirió como título este
que figura en el programa, "Contra el nacionalismo: corrupción de la

nacionalidad", debí, por lo menos, haber titubeado. ¿Qué sé yo de

teoría política? Pero no. Acepté inmediatamente. (La conversación

telefónica duró menos de tres minutos.) Y además, aunque el título

me pareció por un lado un poco raro y por otro un poco fuerte, y

aunque se trataba de una simple sugerencia, también el título acepté;

ni siquiera se me ocurrió proponer otro. Sólo en el momento de escribir

estas cuartillas he sentido miedo, un miedo al que soy especialmente

propenso. Temo decir tonterías, y que el comentario de ustedes, después

de oírme, sea un lapidario y lapidante "Habló el buey y dijo mu".

Veo el programa impreso, y en él mi nombre al lado del de

cinco estudiosos a todas luces mejor preparados que yo. Además, el

título general de esta primera sesión —"Problemas teóricos en torno al

nacionalismo"— parecería ponerme por encima de la brillante pléyade

de historiadores, antropólogos, sociólogos, politólogos encargados de

hablar, en las sesiones venideras, sobre aspectos o problemas prácticos,

como quien dice "a ras de tierra", por debajo del pedestal de la

teoría en que tan intrépidamente he aceptado encaramarme. Y sin
embargo aquí estoy. Al recibir hace un par de semanas el programa

impreso, sentí la punzada del miedo, pero ese mismo día me puse a

escribir. La verdad es que me gusta hablar contra el nacionalismo. Lo

he hecho no pocas veces, y sin duda seguiré haciéndolo cada vez que

la ocasión se presente.

La declaración de este gusto, como la de mi irresponsabilidad y la

de mi miedo, no es para ocupar con sentimientos personales los valiosos

veinte minutos que se me han asignado. Con esa declaración he

entrado ya en materia. Estoy diciendo que el tema del nacionalismo

es tan importante, que no puede dejarse exclusivamente en manos de

los especialistas. Ellos, por su especialización misma, han llegado a

cierto grado de objetividad, a ciertas conclusiones científicas o cuasicientíficas

sobre conceptos tan delicados como los de nación,

nacionalidad, nacionalismo, desnacionalización, etcétera. Es bueno que

confronten esa visión objetiva con la visión del profano, forzosamente

subjetiva.

Estoy así en plena postura teórica. Mi yo autobiográfico —mi
afición, en este caso, a hablar contra el nacionalismo— aspira a

diluirse, como el viejo yo del Arcipreste de Hita, en un "yodidáctico".70 Al expresarse, mi sentido personal de las cosas aspira
a confluir y confundirse con otros sentidos personales, para formar

con ellos eso que se llama sentido común. "Habló el buey y dijo mu"

sería un comentario deprimente. "Alatorre se limitó a decir cosas de

sentido común" sería un comentario francamente positivo (aunque en

el fondo diga lo mismo que el otro).

A veces el yo didáctico se vale de trucos, no para engañar,
sino sólo para hacerse oír. Puede decir, por ejemplo: "Yo he visto

más mundo que tú", o simplemente "Yo soy más viejo que tú". Yo,

de joven, digamos hasta los veintidós años, viví mi mexicanidad de la

manera más ingenua, casi diría pueblerina: mi conciencia política era

muy embrionaria, y mi bagaje ideológico casi nulo. Me hallaba en ese

estado de inocencia en que un mexicano dice "¡Qué bonita es mi

tierra!", con sólo pasar por los pinares de Mazamitla, o con sólo ver el

Popocatépetl y el Iztaccíhuatl en un día despejado, y se ufana de cosas

mexicanísimas y buenísimas como el mole de olla, el pipián y los

chiles en nogada, y puede —si no es muy obtuso— ver nuestra

pluralidad como algo positivo, admitiendo alegremente que tan

mexicano es el jalisciense como el sonorense o el yucateco (y hasta

siente dolor, todavía, por la pérdida de Texas, California, Arizona y lo
demás). Se trata de reacciones brotadas espontáneamente de la vida,

de la experiencia, sin intromisión de ninguna teoría.71

Así era yo. La "cuestión" del nacionalismo no me preocupaba ni

mucho ni poco a los veintidós años. Pero una vez, en 1944 o 1945,

Juan José Arreóla y yo comentábamos el elogio que un crítico (no

recuerdo quién) le hacía en el periódico Excélsior a cierto pintor
(tampoco recuerdo quién): decía que su pintura era buenísima porque

era mexicanísima. Y tiene que haber sido Arreóla quien me hizo ver

que algo rechinaba, que algo andaba mal: ¡como si el ser

mexicanísima una pintura (el representar, por ejemplo, gentes y cosas
exclusivamente nuestras) fuera un valor pictórico! (¡Lo fácil que les

sería a nuestros pintores llegar a la excelencia! Les bastaría pintar

charros, nopales, vírgenes de Guadalupe, etcétera.) En todo caso,

recuerdo con qué claridad se me impuso la falacia de esa utilización de

"lo mexicano". Han transcurrido desde entonces cuarenta y dos años, y

puedo asegurar que cada vez que me topo con expresiones parecidas

de nacionalismo pienso lo mismo que entonces, sólo que más

intensamente, de la misma manera que cada vez que caigo sobre el

Quijote mi idea de Cervantes sigue siendo la de mi primera lectura,
pero intensificada. Mi experiencia de esos cuarenta y dos años podría

expresarse así: todo lo que tienen de noble y de respetable las

expresiones de la nación, lo tienen de torcido y falso las expresiones

del nacionalismo, el "Como México no hay dos", el "¡Viva México,

hijos de la tal por cual!" En el mejor de los casos, ese nacionalismo

es retórica, es humo; pero generalmente el humo está tapando algo.

El nacionalismo es instrumento de manipulación. Se pretende acallar

las voces de la nación con el estruendo del himno nacional.

Estoy usando el truco de decir "Yo soy más viejo que tú",

pero no necesito valerme de él, de la misma manera que no me valgo

de diplomas de especialización académica, sino de medios comunes y

corrientes: la observación del mundo, la expresión de los

sentimientos, el deseo de explicar lo que ocurre (o, en todo caso, la

necesidad de hacer conjeturas). El que esta ponencia esté escriía en
primera persona del singular no significa arrogancia, sino lo contrario.

Asumo mi calidad de Mexicanus vulgaris y me planto en ella. Esclaro, por ejemplo, que el Mexicanus vulgaris vivió con malestar el
espectáculo de nacionalismo futbolero que se le ofreció hace unos

meses. Recuerdo las conversaciones de esos días con mis hijos, con

algunos amigos, con varios choferes de taxi. Todos sentíamos más

o menos lo mismo. A todos nos reventaba el histérico gritito

"¡Méxi-có, Méxi-có!", y todos pasábamos, espontáneamente, a hacer

conjeturas sobre los organizadores y manipuladores de la explosión

nacionalista.

El ejemplo que acabo de poner habrá aclarado qué es ese

nacionalismo contra el cual me gusta hablar. A diferencia de la

palabrapriísmo, donde el sufijo -ismo no añade nada al núcleo PRI, en la
palabra nacionalismo el sufijo sí tiene carga semántica: le añade algo aladjetivo

nacional, al concepto de nacionalidad, y lo añadido no es
bueno. Se trata de una interferencia, de una violencia, probablemente

de una verdadera "corrupción", como la voz del Colegio de

Michoacán me sugirió llamarla. Tal vez la gente que gritaba

"Méxi-có, Méxi-có" ya estaba corrompida. Me lo imagino, pero no lo

sé, y me gustaría saberlo. Quizá entre ustedes hay quienes conocen no

sólo a los manipulados, sino también a los manipuladores de la

explosión nacionalista futbolera, y a lo mejor están escribiendo algo

serio, bien pensado, sobre la filosofía o postura vital de donde emanaba

ese nacionalismo jacarandoso, con la historia toda del

episodio (sin dejar en el tintero la pequeña historia, como el robo de

la lámpara perenne de la Columna de la Independencia y los estropicios

sufridos por la espada de don Vicente Guerrero). Yo, desde luego, me

apunto en la lista de sus lectores. El episodio me pareció monstruoso en

sí, y de mal agüero para el futuro. Recuerden que es un Mexicanusvulgaris quien les habla. ¿Qué tal si le estoy dando al episodio
futbolero más seriedad de la que se merece? ¿Qué tal si esos grititos,

en cuanto señal de vida de una juventud sana,72 son buen agüero para

72 La espontaneidad tiene a veces expresiones un poco espeluznantes. En el invierno de
1950-1951 se puso en el teatro del Chátelet, en París, un espectáculo coreográfico llamado

"México" (pronuncíese a la francesa, Mecsicó), profusamente anunciado, con letras gigantescas,
en los pasillos de todas las estaciones de metro. Y entre los becarios mexicanos había una

estudiante de química que, a pocas semanas de ausencia, ya sentía el "Qué lejos estoy del suelo

donde he nacido", y nos confesaba que al recorrer esos pasillos y ver "México", "México",

"México", el corazón le daba saltos y se le quena salir del pecho.

162

el futuro —tan buen agüero, a lo mejor, como el sentimiento de

solidaridad que se suscitó con ocasión del gran terremoto? El yo

didáctico tiene su derecho normal a equivocarse. Es un yo conjetural,cambiante (o sea, dispuesto al cambio). Cuando ese yo dice que "el
nacionalismo es la corrupción de la nacionalidad", parece afirmar,

parece asentar una respuesta, y es porque el estilo del yo didáctico
es ése, pero en realidad está haciendo una pregunta. Todo cuanto

digo es cuestionable, y propongo que dialoguemos; que los

estudiosos de la realidad mexicana hagan cada vez más explícitos

sus conceptos básicos; que los sometan a los cuatro vientos de la

crítica; que una palabra como nacionalismo se ponga en tela de
juicio no sólo durante el presente Coloquio, sino de manera

permanente.

A mi calidad de Mexicanus vulgaris no puedo agregar sino una
pequeña especificación: pertenezco al grupo de los profesoresinvestigadores

de materias lingüísticas y literarias, un grupo que, en el

conjunto de la nación, dista mucho de pesar lo que pesan tantos

otros grupos, digamos el de los economistas, o el de los sociólogos y

politólogos, pero que se ocupa de algo tan trabado a la naturaleza y a

la cultura humanas como es el lenguaje (todo el lenguaje, el hablado

y el escrito, y el escrito hoy igual que el escrito ayer). Estoy en algún

punto intermedio entre los que saben mucho y los que saben poco o

nada de estas cosas. Pero a estas cosas he dedicado mi vida. A los

diecisiete o dieciocho años di mis primeras clases (de griego,

háganme ustedes favor), y desde entonces prácticamente nunca he

dejado de enseñar lo que puedo. He dado muchas conferencias, he escrito

no tanto como quisiera, pero he escrito, y también he

traducido a nuestra lengua unos treinta libros, y he dirigido un centro

de estudios y una revista. Todas estas actividades giran en torno a la

lengua y a la literatura. Un tema que me gusta es el del español

hablado en México, pero, en general, el objeto de mi interés

intelectual no es ciertamente la nación mexicana, sino un campo

mucho más extenso, en el cual, desde luego, tiene amplia cabida lo

mexicano. Maestros y lecturas me han ayudado a dar a mis

sentimientos, a mis modos de sentir, el nombre de "ideas", y estas

ideas no tienen nada de nacionalismo. Soy discípulo de Juan José

Arreóla, denostado en un tiempo por "cosmopolita". Soy discípulo de

163

Raimundo Lida, judío europeo injertado en la Argentina y expulsado

de la Argentina porque sus amores, la lengua y la literatura sin

adjetivos, no tenían entrada en la concepción nacionalista de Perón.

Soy discípulo de Marcel Bataillon, francés anti-chauviniste, y tuve el
privilegio de traducir su espléndido libro sobre el eco que despertó

en el mundo hispánico del siglo XVI la voz del no-nacionalista por

excelencia, el ciudadano del mundo Erasmo de Rotterdam. Soy

discípulo de Alfonso Reyes y de Jorge Luis Borges, que reconocían y

amaban y criticaban y querían mejorar la literatura nacional (o sea, la

suma de lo escrito por los nacionales de los respectivos países), pero

que detestaban la idea de una literatura con programa nacionalista.

Muchos y graves problemas nacionales se le escapan a mi

sistema nervioso. He tratado de entender, por ejemplo, si la entrada

de México en el GATT es benéfica o no para la nación, y, la verdad,

soy demasiado viejo para soñar que algún día hablaré con voz

propia sobre cosas tan tremendas. Pero cuando una consigna

nacionalista interfiere con lo mío, con lo que yo siento, mis nervios se

ponen a gritar: no les gusta ser tratados a tirones ni violentados en

forma alguna.

Pondré dos ejemplos, uno relativo a la lengua y el otro a la

literatura. A fines del sexenio de López Portillo se desató en las

altas esferas de la Secretaría de Educación una ardiente fiebre

nacionalista. Por decreto presidencial se creó una Comisión de

Defensa del Idioma, encargada de expulsar a cualquier extraño

enemigo que osare meterse en tan nacional territorio. La gente de

la Comisión, activísima, comenzó por preguntarnos a algunos

"pensadores" cómo debería llamarse nuestro idioma. Yo contesté

que nuestro idioma tiene nombre desde hace mucho y que se llama

español. Carlos Monsiváis contestó más o menos lo mismo,

añadiendo que, si tanto urgía rebautizarlo, él proponía que se

llamara naco. Parece increíble, pero esos ilusos llegaron a soñar

con la posibilidad de que nuestro idioma tuviera como nombre

oficial el mexicano. Poder decirle a un español y a un

guatemalteco "Tú hablas español, tú hablas guatemalteco, pero

nosotros —¡nosotros!— hablamos mexicano": tal era una de sus

aspiraciones. Yo dediqué dos de mis conferencias del Colegio

Nacional a cuestionar los presupuestos y las metas de esa

Comisión, y aun su ser mismo, y las habría publicado si la cruzada

nacionalista hubiera seguido adelante, con ganas de que sus

organizadores, Fernando Solana y Elíseo Mendoza Be-rrueto, se

dieran tiempo para dialogar conmigo, aunque fuera para reducir a

polvo mis críticas. Pero no: la campaña no traspuso la frontera del

sexenio.

El otro ejemplo fue también materia de una conferencia, ésta

sí publicada en la revista Diálogos . Por

los mismos días en que la Comisión de Defensa del Idioma

lanzaba sus gritos nacionalistas por radio y televisión, haciéndoles

saber a los obreros que no se dice "Hey tú, pásame el dése", sino

"Hazme el favor de pasarme el martillo", y regañando a los

muchachitos por decir "¿Qué onda?" y "¡Qué buena onda!", por

esos mismos días asistí a un coloquio del candidato Miguel de la

Madrid con un grupo de intelectuales jaliscienses, seis de los

cuales, residentes en el Distrito Federal, nos habíamos trasladado

para ello a Guadalajara. Lo que ocurrió —y aquí resumo lo

publicado en Diálogos— es que varios de los intelectuales

propiamente tapatíos le suplicaron al candidato que, en caso de

llegar a la silla presidencial, siguiera una línea denodadamente

nacionalista; que a los mexicanos que se avergonzaban de serlo (y

que, por lo visto, ya iban siendo muchos) los sometiera a una

terapia intensiva, consistente más o menos en repetir a ojos cerrados,

miles y millones de veces, la fórmula "¡Qué orgullo siento de ser

mexicano!"; que a los pintores de temas y técnicas no nacionalistas les

prohibiera vender sus pinturas, o incluso pintar; y que pusiera un hasta

aquí a la invasión de literaturas extrañas a la nuestra: las librerías de

Guadalajara, atestadas de novelas traducidas del francés, del

alemán, del inglés, estaban corrompiendo a la juventud. A decir

verdad, yo no había ido a Guadalajara más que para hacer a mi

madre y mis hermanas una visita de lujo, pagada por el PRI. Nunca he
creído posible el diálogo con los políticos, de manera que me

encontraba en plan de espectador. "Pero allí no me pude aguantar". Dije

algo sobre el tema de la vergüenza y el orgullo, y, en cuanto a las

literaturas extranjeras, observé que Juan Rulfo, allí presente, cuando

lo conocí en esa misma Guadalajara en 1944, leía puras novelas

gringas. El diálogo o pseudodiálogo con el candidato fue brevísimo:

duró apenas lo que tarda uno en tomar el café y el coñac después de

una cena. Tanto más me impresionó la presteza con que los oradores

tapatíos obedecieron al señor Carlos Salinas de Gortari, el cual, en

una reunioncita previa, nos había sugerido, primero, sentir la necesidad

de una sobredosis de nacionalismo, y segundo, expresarle al candidato
ese sentir arraigado e íntimo.

No creo que existan actas del extraño coloquio tapatío. Probablemente

no hay más versión impresa que la mía. En ella puse

con todas sus letras el nombre de Carlos Salinas de Gortari con la

esperanza de que él fuera lector de Diálogos y se interesara en mi
punto de vista de simple ciudadano mexicano, de Mexicanus vulgaris,

y se diera tiempo para platicar conmigo y explicarme cómo y por qué el

cerebro del PRI, ese IEPES presidido por él a la sazón, había llegado a
la conclusión de que para los males de la nación la receta era

"nacionalismo". Desde luego, podría platicar sobre esto con Rafael

Segovia, conocedor de las ruedecillas del mecanismo político y de sus

aceites; pero la explicación de Segovia ya me la imagino; la que me

interesaría oír es la de Salinas de Gortari.

Para volver al campo de mi interés profesional, diré algo que

siempre he sentido y dicho: la lengua española de México, hablada

y escrita, goza de muy buena salud. El error básico de la Comisión

de Defensa del Idioma, o del decreto presidencial que la creó,
consistió en declarar necesitado de defensa algo que no la necesita.

Una consecuencia de ese error, en caso de haber prosperado la

campaña, hubiera sido la necesidad de defender, no digamos las

palabras fútbol y chasis, que en efecto son de fabricación extranjera,
pero funcionan tranquilamente en nuestra lengua, sino algo

enormemente más importante: las lenguas y culturas no hispánicas de

México. El español se defiende solo. Algunas lenguas indígenas de

México, también. Pero muchas otras están bastante indefensas. De

esto hablé despacio en una de las conferencias del Colegio Nacional.

Parece que en 1982 se planeaba una "aculturación" relámpago. Los

antropólogos lingüistas, como Leonardo Manrique, estaban alarmados.

Como ya se me están acabando los veinte minutos, sacaré, casi

al azar, algunos botones de muestra de mi "ideario". Yo estoy

contento de ser mexicano. Podré envidiar a veces, por ejemplo, a

Italia y a Holanda, pero no me gustaría volverme italiano ni

holandés. Los males de México —de todo México (y más, tal vez,

aquellos que apenas entreveo)— me duelen más que los males de

cualquier otro país. Pero soy optimista. El instinto de conservación y

el instinto de progreso individual son naturales, no necesitan ser

manipulados. Lo único que falta es que se echen a funcionar por

parejo en el conjunto de la nación. Nuestro instinto de conservación y

nuestro instinto de progreso, y no las cambiantes directrices

.....


Enviado por heathcliff el Thursday, 01 January a las 00:59:59 (120 Lecturas)
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 LA CRÍTICA LITERARIA (teoría general)

Técnica literaria

 

La primera cuestión que se podría plantear en una mesa redonda

sobre crítica literaria2 es la de su necesidad o legitimidad. Son muchos,
en efecto, los que niegan todo papel a la crítica, diciendo que las

obras literarias se hicieron para que las goce ingenuamente el lector,

para que éste recree y reviva la intuición y la emoción del poeta,3 y que
lo que hace el crítico es interponerse, como cuerpo opaco y

estorboso, entre la obra y el lector.

Lo que pasa, claro, es que hay críticos y críticos, de la misma

manera que hay lectores y lectores. De los nueve a los once años fui

yo lector fanático de Emilio Salgari sin que entre él y yo se

interpusiera ningún crítico (y para las lectoras fanáticas de Corín

Tellado cualquier crítico sería un estorbo). Pero a los veintidós años,

cuando leí por primera vez a Neruda, y a los veinticinco, cuando leí

por primera vez a Góngora, ¡qué útiles me fueron Amado Alonso y

Dámaso Alonso! La función exegética, sin honduras "filosóficas",

podrá ser una de las más elementales de la crítica, pero esa modesta

función puede resultar indispensable. El lector del siglo xvn leía el

Quijote sin ninguna ayuda exegética, pero no hay duda de que el del
siglo XX necesita una buena edición anotada si es que quiere gozar

plenamente a Cervantes. Por otra parte, ¿cómo cerrar los ojos al
hecho de que hay críticos malos, críticos torpes, críticos tontos?

Pero ésos no nos interesan ahora. Nos interesan los buenos, que

existen —y han existido siempre— no por otra razón que por su

utilidad en la república de las letras.

El buen crítico no estorba, sino ayuda, y su misión, entre

otras cosas, es de índole pedagógica, pues guía a los demás

lectores. El crítico es un lector, pero un lector más alerta y más "total",
de sensibilidad más aguda: las cualidades de recepción del lector

corriente están como extremadas y exacerbadas en el lector especial

que es el crítico. Y éste, además, tiene una íntima necesidad de

comunicación: debe participar a otros la impresión recibida. Recrea,

en cierta forma, la obra del poeta; es una especie de creador. En el

poeta, la creación tiene un carácter absoluto: él no juzga. El crítico

sí juzga, pero en esta tarea no se apoya fundamentalmente en bases

científicas, sino en una intuición personal iluminada por la

inteligencia.

Si el poeta nos comunica una experiencia, una intuición intensa

—y sólo las verdaderas obras literarias son capaces de

comunicárnoslas—, el crítico nos comunica su experiencia del poema.

El creador original parte de la emoción suscitada en él por un hecho

de la naturaleza, de la humanidad, de su vivencia personal, de su

fantasía. El crítico parte, creadoramente, de su impresión de la obra

literaria. Si todo lector refleja, como un espejo, la experiencia artística

transmitida por el poema, el crítico, lector privilegiado, dotado no sólo

de mayor receptividad y de mayor sagacidad literaria, sino también

de la capacidad de comunicación, es un espejo mucho más fiel y

sensible, de más pronta respuesta. Y, además, un espejo mucho más

amplio, mucho más capaz de reflejar en toda su complejidad la esencia

de la obra. Las impresiones que en el lector ordinario son difusas e

imprecisas, se dan organizadas, coherentes y luminosas en el crítico.

El crítico será tanto más perfecto cuanto más perfectamente

sepa recibir y transmitir el modo peculiar de experiencia que se

manifiesta en el poema. Entre el crítico excepcional y el criticastro

hay una gama infinita, análoga a la que hay entre el poeta genial y

el poetastro. Lo que hace al gran poeta es su modo de experiencia

especialmente valioso, y además una extremada sinceridad, una

acrisolada fidelidad a su visión, y la capacidad creadora de

comunicarla; el poeta mediano es también sincero consigo mismo,

pero su modo de experiencia no se levanta mucho sobre el nivel común

de los hombres, o no logra expresarse perfectamente; y el mal poeta es

el no sincero, el que simula, el que se adorna con plumas prestadas,

el que pretende hacer pasar el cobre por oro. Así también, el gran

crítico es el que capta en su integridad el mensaje poético y expresa

robusta y sinceramente su experiencia del poema; el crítico

mediano es el que, aunque hable con sinceridad, no llega a

penetrar en el mundo del poeta; y el mal crítico es el que tuerce, el

que agranda o achica, el que deforma, el que traiciona.

He dicho que, en mi opinión, el crítico genial es el que puede

captar y comunicar el mayor número posible de las infinitas


dimensiones que hay en toda gran obra literaria, el que más se acerca

a la intuición creadora del poeta en toda su riqueza y complejidad,

agotándola en todos sus sentidos. Por eso una de las cumbres de la
crítica literaria en lengua española es, para mí, el libro de Amado

Alonso sobre Residencia en la tierra de Pablo Neruda. Neruda nos
transmite una visión peculiar de la vida, y Alonso su visión de esa

visión. No le hace falta decir siquiera que el modo de experiencia de

Neruda es valioso, que es él uno de los mayores poetas de nuestros

tiempos; no hace propaganda: le basta con formular precisamente,

armoniosamente, lo que nosotros apenas balbucearíamos. Pero esta

crítica total, exhaustiva, agotadora, es la excepción. Lo común son
las críticas parciales. Parcial era hacia 1934, en España por lo menos,

la crítica según la cual García Lorca parecía no haber escrito más

que el romance de "La casada infiel". Y parcial también la crítica

gongorina anterior a Alfonso Reyes y a Dámaso Alonso, para la cual

Góngora valía por sus letrillas y obras ligeras, pero no por el

Polifemo y las Soledades. He aquí algunos otros tipos de críticas que
podríamos llamar parciales: la que da una simple información sobre la

obra, la que se detiene en lo puramente biográfico, la crítica histórica (la

historia literaria, por ejemplo, pone juntos a Lope de Vega y a un

pésimo dramaturgo como Matos Fragoso), la crítica que estudia a los

autores en función de otros autores o de las ideas de su época, la que

descubre particularidades lingüísticas, la que explica pasajes oscuros, la

que revela las influencias sufridas por el poeta, la que analiza el

vocabulario, la versificación, los recursos estilísticos, las imágenes

por sí solas, la que se detiene en el contenido ideológico, filosófico,

ético, social, etcétera. La enumeración de estas críticas parciales no
tendría fin. Casi todas están presentes en un libro como el ya citado de

Amado Alonso, pero su grandeza no está en la acumulación de ellas,

sino en la visión totalizante. Cierto es que, por lo común, debemos

contentarnos con críticas más o menos parciales, o, mejor dicho, con

esos elementos de la crítica. Porque el crítico, como el poeta, no da
más de lo que puede dar.

Muchos de esos "elementos de la crítica" o "críticas parciales"

se fijan en los valores extraestéticos o se guían perjuicios aliterarios.

O sea que, en tales casos, no se puede hablar en rigor de crítica

literaria. Conviene insistir en esto. Hay muchas apreciaciones sobre
poetas y escritores en las cuales hay ciertamente crítica, pero falta la

referencia a lo literario. Uno de los primeros juicios sobre la poesía en

el mundo occidental es el que hace Platón en su República. No hay

para qué citarlo aquí. Todos sabemos que Platón rechaza la literatura

por ser mentirosa y perjudicial. Juzga, pero sus criterios no son literarios,

sino intelectuales, éticos, políticos. ¿Demostró Platón que

Hornero o Sófocles eran artísticamente malos? No. Si acaso,

demostró que su lectura era dañosa en el Estado que él soñaba.

También Menéndez Pelayo hace crítica, pero no crítica literaria, cuando

desdeña ciertas obras de Juan de Valdés con la peregrina explicación de

que "la lengua castellana no se forjó para decir herejías", o cuando

condena malhumorada y tajantemente esa extraña obra maestra que es

la Lozana andaluza por su franqueza sexual tan sin tapujos. Los
críticos marxistas de ahora suelen condenar de manera igualmente

tajante a los escritores que no se refieren a determinados aspectos

sociales. Y un sacerdote católico, en el último número de cierta revista

mexicana, viene a decir más o menos que los poemas que él escribe,

rebosantes de sentimiento religioso, son mejores que Muerte sinfín de
José Gorostiza, porque éste es un poema ateo.

La crítica literaria, por supuesto, tiene que manejar

criterios extraestéticos, precisamente porque en las obras literarias

suele haber valores exíraliterarios. ¡Cuántas dimensiones hay en

Dante, en Shakespeare o en Cervantes que no son de orden puramente

estético! La comprensión total de Dante —y eso es ante todo la

crítica: comprensión— incluye también la comprensión de su

filosofía, de su cosmología, de su religiosidad, pero ninguna de estas

cosas constituye por sí ia grandeza de Dante. Una novela de Pérez

Caldos, Doña Perfecta, trata del problema de la intolerancia y el

oscurantismo; en nuestra apreciación total de Doña Perfecta tiene que

intervenir, pues, la apreciación de ese problema; pero si éste fuera el

único criterio, el libro de Galdós no se distinguiría de dos

insignificantes novelas que hacia la misma época, y sobre el mismo

tema, escribieron otros dos españoles, un tal G. de Villarminio y don

Gumersindo de Azcárate. Podemos añadir que para comprender

mejor a Pablo Neruda, sobre todo al Neruda posterior a Residencia en

la tierra, podría ser útil acudir no sólo al libro de Amado Alonso, sino

también a las críticas marxistas, las que subrayan y desnudan su

"mensaje" social.

La crítica de los autores del pasado es, en muchos sentidos, más

fácil que la de los contemporáneos. Tenemos en ella una perspectiva

adecuada y discernimos con bastante claridad el grano de la paja y lo

literario de lo aliterario. Matos Fragoso, en sus tiempos, pudo ser

preferido a Lope de Vega; pero no en los nuestros. Así también,

sabemos que Virgilio vale, desde el punto de vista literario,
infinitamente más que Cicerón; que un poema de Hólderlin vale

estéticamente más que toda la obra de Fichte, por grande que sea la

importancia filosófica de Fichte, y un solo soneto de Sor Juana más

que todo cuanto escribió Sigüenza y Góngora.

Pero hasta la crítica de los autores del pasado raras veces es

total. No hay crítica que, en un momento dado, haga plena justicia a

todas las dimensiones, a todas las intuiciones creativas de un autor o
una obra. Un crítico de los méritos de Me-néndez Pelayo menospreció

los grandes poemas de Góngora y alabó en cambio a muchas

modestas medianías de fines del siglo XIX.

El crítico ideal es, en efecto, una entelequia. El crítico real es
un hombre de su época, y participa necesariamente de los ideales

estéticos, sociales, filosóficos de su tiempo: de las infinitas

dimensiones de la obra literaria toma sobre todo aquellas que

concuerdan con el espíritu de su siglo. Así, pues, para un hombre de

nuestros días la litada no es, no puede ser, lo que fue para la
Antigüedad, lo que fue para el Renacimiento, para el siglo de Boileau,

para los tiempos de Goethe o para fines del siglo XIX: cada época ha

visto en ella, válidamente, aspectos distintos. Los cambios de

apreciación pueden observarse a veces en un mismo crítico: Dámaso

Alonso, después de sus estudios entusiastas y reveladores sobre

Góngora, declara ahora: "De 1927 a 1948 mucho ha variado nuestro

concepto del arte. Lope y Quevedo, sin duda, son hoy [...] los poetas del

siglo XVII que están más cerca de nuestro corazón".5

Estas consideraciones tienen que llevarnos a pensar en las

limitaciones de la crítica literaria: la crítica no es una ciencia exacta

y fría. Y en la crítica de los contemporáneos se hacen sentir más aún

esas limitaciones, a causa del estrechamiento del enfoque. El

mismo Sainte-Beuve se permitió desdeñar a tres de sus más

grandes contemporáneos (Stendhal, Balzac y Baudelaire), quizá

por pereza, quizá por imposibilidad de adaptar su visión a modos

artísticos desusados. En cambio, los críticos contemporáneos de

Campoamor veían fielmente reflejados los ideales de su tiempo y de

su sociedad en los versos de ese hombre que para nosotros casi no

merece llamarse poeta, y lo juzgaban, con absoluta honradez, como

"Shakespeare, Hornero y la Biblia, todo uno".

Sin embargo, no por esas limitaciones debe renunciar la crítica a

su misión. Y creo que la misión más urgente de la crítica, aquí y ahora,

en el México contemporáneo, es justamente discriminar lo valioso de

lo menos valioso, precisar lo que es poesía y lo que es chapucería.

"El crítico debe o debería indicar al público cuáles son las

auténticas obras literarias, debería apartarle de las groseras

simulaciones. Más aún: le debería explicar, en lo posible, la índole y la

fuerza de la intuición estética suscitada por cada obra" (Dámaso

Alonso). La tarea no es fácil; pero el crítico, digámoslo así, tieneque apostar, tiene que comprometerse. Pero apostar honradamente, y
comprometerse con la verdad, es decir, con los valores auténticamente

literarios.

En resumen:

1. La crítica literaria es una comprensión más clarividente de

la obra literaria. Significa un aumento de conocimiento intuitivo. Si la

literatura es vida, la crítica es un aumento de vida.

2. La crítica más alta es la que comprende y transmite la

totalidad de las dimensiones de la obra, y éste es el ideal a que debe

acercarse el crítico.

3. Las críticas parciales (la biográfica, la histórica, la lingüística,

la ideológica, etcétera) no se sostienen por sí: son sólo

elementos, más o menos valiosos, de la verdadera crítica literaria.

4. En el fondo, la crítica literaria está unida por mil hilos a

5 A Borges le sucedió lo contrario que a Dámaso Alonso: en los últimos años de su vida
no fue ya Quevedo. sino Góngora. su poeta español preferido. (Nota de 1993.)


disciplinas extraestéticas, y el más breve e incompleto fragmento de

lírica representa, en su ritmo y en su imagen, la expresión de una

relación determinada con el mundo. Pero esta relación, por sí misma,

no es la que determina la calidad literaria.

5. La crítica de los contemporáneos es más difícil e infinitamente

más expuesta a error que la crítica de los autores del pasado.

Pero el crítico tiene que cumplir de todas maneras su misión. El

juzgar a los contemporáneos tiene algo de apuesta, pero es preciso

hacerla, con la mayor honradez posible.

Hasta ahora no me he referido en concreto a la crítica literaria enMéxico. Ello se debe a que creo en la universalidad de la crítica. Su
esencia, sus necesidades, sus peligros, son aquí los mismos que en

todas partes. Hablar de los problemas de la crítica en general es

hablar de los problemas de la crítica en México. Me parece

conveniente, sin embargo, señalar escuetamente los principales

defectos y escollos de la crítica literaria entre nosotros. Son, en mi

opinión, los siguientes:

1. El dilettantismo. El crítico no se improvisa, porque no es un
lector ordinario. El crítico debe tener no sólo una sensibilidad más aguda,

sino también una experiencia mucho más rica, mayores conocimientos

de teoría literaria y lecturas muchísimo más amplias de lo escrito

ahora y en el pasado, en México y fuera de México.

2. El nebulismo. Me refiero con esta palabra a la nebulosidad e
imprecisión de gran parte de la crítica mexicana, a su falta de rigor

y concreción. La crítica, como muchos han observado, suele quedarse

en el aire, en conversaciones del café, en chismes de la calle o del

círculo de amigos. Y la misma crítica escrita suele estar tan llena de

eufemismos, de circunloquios y frases vagas, que nada le dice al

lector. El crítico debe tener el valor de ser honrado. Debe

comprometerse y cumplir el compromiso contraído con la literatura.

3. El doctrinarismo. El primer compromiso de la crítica literaria,

vuelvo a repetir, es su compromiso con la literatura. La literatura es

un valor sustantivo, no una cobertura de algo que sería "lo que de

veras vale la pena". El enfoque de la crítica literaria no debe ser,

pues, el mensaje, el contenido social, filosófico, político o religioso de

la obra. (No es absurdo pensar en la posibilidad de que la poesía de

Gorostiza sea inferior, en efecto, a la de su crítico católico; pero la

razón no podría ser la presencia de lo religioso en los poemas de este

último, sino la mayor intensidad de los valores creativos y expresivos,

la cual debería demostrarse.)

4. El cuatachismo. La llamada crítica literaria de muchas de
nuestras revistas no es más que una excelente organización de

elogios mutuos, como alguien la ha bautizado, con frase feliz.

Manifestar simpatía por el autor, elogiarlo, no es hacer crítica

literaria (como tampoco manifestarle antipatía o insultarlo). El

crítico debería tener en cuenta que la mejor manera de servir a sus

amigos es hacer juicios sinceros de sus obras. Los poetas y los

críticos mexicanos deben concebir la crítica literaria como la libertad

de ayudarse e iluminarse unos a otros.

.....


Enviado por heathcliff el Thursday, 01 January a las 00:59:59 (161 Lecturas)
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