Por Claus Spahn para la revista ZEIT
Traducción: Fco. Javier González Velandia
(Rev. José Luis Torá)

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Die ZEIT: Sr. Lachenmann, entre los compositores de música seria existe la preocupación de que ésta quede marginada por la música pop aún en mayor medida de lo que ya lo está.  ¿Está justificada tal preocupación?

Helmut Lachenmann: Ciertamente. En lo que respecta a la cuestión del  balance económico de la cultura, el discurso contra el arte es esgrimido entre los políticos cada vez con más frecuencia. Olvidan que se trata de dos ámbitos de experiencia diferenciados, que nada tienen que ver ni en cuanto a su razón de ser, ni en cuanto a su función en la sociedad.

ZEIT: ¿Teme que se termine por no diferenciar entre arte y pop?

Lachenmann: Si un titán del pop –convertido vertiginosamente en alguien de renombre y un triunfador- carece de vergüenza para ponerse al mismo nivel de los grandes maestros, no hay duda de que se haya inmerso en una corriente de superficialidad que me resulta repugnante.

ZEIT: Se refiere Ud. a Dieter Bohlen, al cual en una revista del Consejo Musical Alemán se le atribuye la siguiente cita: “Bach y Beethoven harían hoy en día la misma música que un Bohlen. Lo contrarió es, en mi opinión, igualmente cierto.” 

Lachenmann: Semejantes imbecilidades son pura charlatanería de la que no queda otra opción que reírnos.

ZEIT: Sin embargo, la impertinencia le enerva.

Lachenmann: De lo ridículo a lo funesto hay tan sólo un pequeño paso. Ello sucede continuamente en la prensa oficial del Consejo Musical Alemán, y por cierto no únicamente en  su edición de Carnaval.  La revista ha sido incluso ensalzada con las mayores bendiciones en un discurso de presentación de la ministra de cultura Christina Weiss, y  en consecuencia - por lo que parece-  tomada en serio.

ZEIT: ¿Qué es lo que se expresa en ella?

Lachenmann: La típica ignorancia “ingeniosa” en los asuntos relacionados con el arte. Y ello en una situación, en la que la nueva música es considerada por los responsables de la cultura simplemente como un mensaje sectario y cargante para elegidos. El arte debe limitarse en general a la función de entretener de forma agradable y dejar,  por lo tanto, de seguir incordiando: Música clásica como servicio para la recreación del espíritu cuando éste lo desee. Llegamos así a un punto en el que una vez más hemos de hablar con todo rigor sobre qué es arte y qué no lo es. La confusión es aquí enorme.

ZEIT: ¿Qué es, pues, arte?

Lachenmann: ¡Ay de nosotros si lográsemos definir el concepto esclerotizándolo y echándolo a perder así del todo!  El arte se reconoce allá donde a través de la experiencia estética  recordamos nuestras posibilidades como criaturas dotadas de espíritu. El arte tiene que ver con la necesidad de transitar nuestros límites. A los hombres se les exige una cierta inquietud por contemplar,  justamente, más allá de su horizonte.

ZEIT: ¿Le pone nervioso el tener que  referirse a ello en profundidad?

Lachenmann: ¿No es doloroso que tras siglos de profundas experiencias artísticas, tengamos que defender desesperadamente una vez más este concepto, simplemente para contestar a un tal Señor Bohlen o para reaccionar ante la indiferencia de determinados responsables de la cultura?

ZEIT: ¿Y cómo le explica Ud. a los fans de Diether Bohlen que su música no tiene nada que ver con el arte?

Lachenmann: Ellos mismo deben preguntarse en qué medida están condicionados por los medios. En mi opinión, ser sólo un animal de rebaño, es algo que nadie desea. La mercancía de la que aquí hablamos se llama “magia”,  ya sea puesta en escena de forma pretenciosa o  barata. El arte, sin embargo, entendido desde nuestra tradición europea, no es solamente magia conjurada, sino además magia rota. Ella remite al espíritu creativo, que ha tomado todo esto bajo sí y lo domina soberanamente. Desde sus orígenes la tradición musical occidental tiene el sello del  momento de “ruptura”. En ninguna otra cultura musical tengo conocimiento del concepto de disonancia, con su juego dialéctico. Ninguna se ha desarrollado tan vertiginosamente y ha producido una riqueza tal de estilos y formas de expresión. Desde el gregoriano, como muy tardíamente, la transformación del individuo con sus continuas y rebeldes  transgresiones mentales ha calado encarnándose en el arte. Bien sea como alma, como conciencia responsable de sí misma, como yo ilustrado, idealista,…  siempre se ha liberado de tutelas. Sea como sea la manera en que ha descubierto su fantasía, su libertad, a veces también su carencia de la misma, su capacidad de impulso, su “Ello” –su “estructura”, como dice el Wozzeck de Büchner-, el caso es que el concepto europeo de música  ha ido transformándose, abriéndose a nuevas posibilidades. No me pida, se lo ruego, que profundice en ello. A no ser que desee que terminemos por convertir la experiencia de lo trascendente en un simple aperitivo.

ZEIT: El Canciller alemán ha nombrado un comisario de la música pop. Ello puede considerarse como un acto simbólico. ¿Se convertirá el más ínfimo común denominador de nuestra democracia en la medida de todas las cosas que afectan al arte?

 Lachenmann: La democracia precisa de una sensibilidad contra el peligro del terror de la mayoría. Debe sentir este peligro. Si deja de sentirlo, entonces está despreciando a los hombres. Es no obstante altamente problemático, cuando nuestra sociedad es sometida a una tendencia política que considera,  que tan sólo se le puede servir  una comida rápidamente digerible. Se afirma con satisfacción, que el pop es la verdadera expresión de nuestro tiempo y su sentimiento vital. Ello puede ser cierto en los casos en los que la sociedad ha optado por hacerse oídos sordos. Pero el arte no es expresión de nuestro sentimiento vital, sino más bien aquello que precisamente falta en nuestro sentimiento vital. La música de Bach y Beethoven tampoco fue expresión de su tiempo. Más bien, fue extraña al mismo.

ZEIT: El que la música contemporánea esté fuera de juego respecto a los fenómenos de masas no es en principio nada nuevo. Los compositores del siglo 20 han tenido que luchar desde sus inicios contra una fuerte resistencia social.  ¿Qué hay cualitativamente de nuevo en el momento actual?

Lachenmann: La vanguardia se benefició tras la guerra de las ventajas de las innovaciones en general. Bien sabe Dios, que no lo tuvo fácil. Sin embargo, lo estético ha tenido que pagar un crédito. No quiero decir, que entre tanto este crédito se haya agotado definitivamente. Pero tal vez ya no deberíamos seguir concediéndoselo sin más.  Ni a la experimentación, ni tampoco a los intentos malogrados. No quiero en absoluto deducir de esto, que hubo compositores que coqueteasen con el fracaso. La desorientación y la confusión son de un modo u otro inevitables al penetrar en lo ignoto. El pensamiento serial, por ejemplo, a pesar de sus fracasos, no ha dejado indiferente a ninguno de nosotros, sin olvidar que es a él a quien  debemos obras maestras tan fascinantes y sobrecogedoras como Gruppen de Stockhausen, Il Canto Sospeso de Nono o la música en torno a Mallarmé de Boulez. Ahora nos hallamos en una fase en la que los políticos dicen que debemos poner prioridades y preguntarnos: ¿por qué hemos de seguir financiando este entretenimiento narcisista? Y el hastío, que a veces puede sentirse en los cursos estivales de Darmstadt y en festivales como Donaueschingen, parece darles la razón. La búsqueda por lo nuevo degenera a veces en una especie de competición de talento para epígonos. “¿A ver quien provoca de forma más estridente?”

ZEIT: Apunta Ud. un aspecto importante que nada tiene que ver con la hegemonía del pop. ¿No se ha desorientado la modernidad musical debido a su propia insistencia en la innovación? Ya no es tan sencillo alcanzar lo nuevo. ¿No le parece?

Lachenmann: En el fondo nunca lo fue. Como fin en sí mismo es por principio algo ya caduco. En la cartografía de los sonidos no existen regiones inexploradas. El valor de novedad de determinados descubrimientos sonoros está agotado. El concepto de lo nuevo debe determinarse en sí mismo nuevamente  desde otro lugar, esto es: en referencia a la realidad, a la cual reacciona la actividad compositiva.

ZEIT: Ha hablado Ud. de la ruptura, que tan decisiva fue para el progreso en el arte. ¿No hemos alcanzado un punto en el desarrollo de la modernidad, en el que lo nuevo en general ya no puede madurar un nuevo nivel de conciencia o un nuevo standard? ¿Cómo puede fracturarse algo, si  ya nada es capaz de alcanzar una solidez?

Lachenmann: Ud. quiere decir, que el medio de ruptura [Brechungsmittel] se convierte en un vomitivo [Brechmittel]  (risas). Las cosas no suceden de tal modo, que yo me siente en mi escritorio y me diga a mi mismo: “vamos a destruir  una vez más”. Cuando esto se intenta, nunca funciona. Por cierto, que continuamente estamos descubriendo parálisis de la escucha. Componer significa, seguir los sueños propios y exponerlos indefensos a la sociedad. El concepto de lo  “indefenso” precisamente en conexión con la idea de lo nuevo, ha llegado a ser para mí importante. La indefensión es la única forma de provocación, que no me es sospechosa. Las obras de Schönberg, Webern, Nono: es a través de la indefensión como han provocado esa radicalidad, con la que han fracturado el concepto de música tonal. Indefenso puede, no obstante, ser también un retorno a algo aparentemente superado, si puede ser iluminado una vez más desde una nueva luz.

ZEIT:  ¿No significa esto una nueva orientación importante para su creación?

Lachenmann: Tal vez, sí. Yo habría podido seguir comportándome como un botánico de los sonidos y obteniendo en mi música cada vez con mayor efectividad  los ruidos más diversos. En el mundo de los sonidos rascados y estridentes me manejaba mejor que otros. Pero puesto que no se trata de crear continuamente objetos sonoros, sino de la renovación de la escucha, ésta ha de preservarse, y muy en especial de lo aparentemente ya conocido y habitual. Yo me siento en disposición de no difamar siempre por principio la mirada hacia atrás como un paso atrás. Por eso no es de extrañar, que en mi último cuarteto emplee de nuevo una triada en do mayor - que en la Creación de Haydn suena igual y, sin embargo, diferente que en la obertura de los maestros cantores de Wagner- sacada,  por así decirlo, estilísticamente fuera de contexto. Algo así es a lo que yo llamo relación dialéctica con el pasado, con lo desgastado: de repente se muestra una vez más intacto. Y es precisamente en la búsqueda en torno a lo aparentemente conocido donde quiero encontrar lo que desconozco.  Quiero salir de mi yo, del trastero opaco de mis ideas pregrabadas. A veces se me pregunta: “¿Ha escuchado Ud. interiormente lo que ha compuesto?” Y entonces digo: no, todavía no, pero me gustaría escucharlo por fin. Y por eso lo he escrito.  O también: “¿Sabe Ud. lo que quiere?” Un compositor que sabe lo que quiere, tan sólo quiere lo que sabe. Y esta es la razón de algunas de mis ocasionales críticas a determinados compositores.

ZEIT: ¿Cuáles críticas?

Lachenmann: A lo largo del tiempo han ido apareciendo toda una serie de compositores, que se ha apuntado al carro de la música avanzada, han encontrado su receta y se han relajado de acuerdo al lema: “el diseño va bien con la sociedad, así que ya podemos lanzarlo”. El peligro de tal tentación es grande.

ZEIT: ¿Insiste Ud. por lo tanto, en que existe aún un avance en el arte? ¿La modernidad progresiva no se tornado problemática?

Lachenmann: Siempre fue un problema.

ZEIT: ¿No más que antes?

Lachemann: No.

ZEIT: Que hay un problema puede, sin embargo, verse por ejemplo en lo difícil que es confrontarse en la actualidad con el concepto de “vanguardia”, el cual ciertamente hace referencia a “avanzar”. Ud. mismo ha escrito recientemente, que los héroes vanguardistas de hoy le recuerdan a soldados japoneses diseminados esperando, enojados,  refuerzos en una isla solitaria, y que aún no se han enterado de que la guerra mundial ya ha pasado y las batallas han cambiado de lugar.

Lachenmann: La vanguardia sigue siendo en la actualidad una etiqueta manierista, que se emplea con frecuencia por su brevedad. Hans Werner Henze ya hizo hace bastantes años la pregunta: “¿dónde está realmente el frente?” En tanto que la vanguardia siempre marcha valientemente  en una dirección determinada, corre el peligro de descomponerse heroicamente en un brazo muerto del río de la historia. El avance debe ser reflejado de nuevo en cada situación.

ZEIT: Ud. ha escrito, que las batallas se han desplazado. ¿Hacia donde?

Lachenmann: A ningún otro lugar, sino la propia interioridad del compositor cuando busca una escucha libre en una sociedad sin perspectivas. En cualquier caso, lejos de la vieja definición académica del concepto de material con sus pedantes “parámetros”. Precisamente debido a que aspecto del material es tan decisivo, carece de sentido dejarse hipnotizar por momias.

ZEIT: Con ese tipo de discurso, ¿no podría decirse que los postmodernos, contra los que Ud. ha polemizado siempre fuertemente, han triunfado: “por fin, lo ha entendido Lachenmann”?

Lachenmann: No. Los postmodernos han considerado lo convencional del mismo modo que siempre se ha hecho. Han paseado por el supermercado de la tradición con sus estanterías  y se han surtido sin complejos. A la pregunta: “¿por qué?”, la respuesta era: “¿por qué no?”

ZEIT: ¿Cómo describiría la  evolución de su actitud ante la  composición?

Lachenmann: Me he vuelto increíblemente tolerante conmigo mismo (risas).

ZEIT: ¿Fue alguna vez más estricto consigo mismo?

Lachenmann: Aún sigo siendo muy estricto y la vez soy absolutamente abierto. Pero este es otro tema. Al componer siempre deseo llegar a donde nunca estuve antes.  De lo contrario tengo una sensación como de no haberme limpiado los dientes.

ZEIT: Permítame que retomemos de nuevo la situación políticocultural.  En otra ocasión Ud. nos ha advertido del peligro de lamentarse de las precariedades. Ello es sencillamente “Música comercial [U-Musik] en los oídos de los irresponsables”.  ¿Por qué es tan difícil criticar aquello que amenaza a los compositores?

Lachenmann: Porque entonces nos situaríamos en un idílico valle de las lamentaciones, como pudimos leer recientemente en un malicioso editorial del Süddeutsche Zeitung. Nos volvemos ridículos cuando nos indignamos. Y quien posee ironía, no tiene que preocuparse por las pérdidas.

ZEIT: ¿Ello significa, que el nuevo gusto por la superficialidad es incontestable? ¿Que posee una estructura de teflón, en la que todo resbala, inmune a todo?

Lachenmann: Ciertamente. 

ZEIT: Los compositores no son precisamente un grupo de presión fuerte en lo que atañe a sus propios asuntos. Ellos están políticamente, si se me permite decirlo así, bastante aletargados. 

Lachenmann: Una cierta distancia del mundo no puedo en principio tomárselo a mal. En muchos de ellos se debe obviamente a la déformation professionelle. A un escalador que pende de una pared no le resulta fácil dar a la vez una conferencia sobre las virtudes del alpinismo. Debe simplemente seguir escalando.

La entrevista ha sido realizada por Claus Spahn 

DIE ZEIT 20.04.2

Traducción de Fº. Javier González-Velandia.

Revisado y corregido por José Luís Torá.

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[*] Nota: debo agradecer la colaboración inestimable de José Luís Torá -conocedor de primera mano del gran compositor- en la difícil tarea de verter al castellano el rico, peculiar –y yo diría que hasta musical- alemán de Helmut Lachenmann. Igualmente quiero dar las gracias a Carlos Bermejo –compositor también ligado directamente a Helmut- por sus observaciones y correcciones. 
 

 
http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/11/index.htm

La traducción de la A a la Z.

Vicente Fernández González

Editorial Berenice, 2008

De vez en cuando le entra a uno curiosidad por regresara los textos académicos, pero no tanta como para acercarse a los viejos mamotretos de prosa polvorienta y pedagogía nula en los que el fin último parecía ser la creación de una jerga que mantuviese fuera a de la disciplina a los no iniciados.

Por eso es un placer, y un alivio, encontrar libros como el de Vicente Fernández, en el que entre el ejemplo, la anécdota y la lección magistral, se detallan los problemas a los que debe enfrentarse el traductor a la hora de verter un texto a una lengua distinta de la que fue concebido.

Compuesto con estructura de diccionario, la inicial por la que empieza cada capítulo supone únicamente un atajo mental que nos lleva a los ejemplos, abundantes en toda la obra, o a dilemas de índole semántica, política o hasta ética con que se encuentra el traductor, pues mientras lo escrito, sobre todo lo antiguo, permanece inalterable, no sucede así con las sociedades ni tampoco en el significado de las palabras.

La traducción, para Vicente Fernández, es un poco como el análisis de un virus que muta en cada generación, pero al que es forzoso encontrarle un patrón para no perderle el rastro y que se vuelva incontrolable. Los ejemplos, algunos jurídicos e incluso más cercanos a la picaresca que a la literatura, avalan esta tesis. El traductor ya no es el traidor del aserto clásico, sino un analista que debe buscar la esencia de lo que el autor pretendía transmitir, y para ello debe especializarse en toda clase de serpentines y alambiques.

Este libro demuestra que, cuando hay voluntad para ello, se puede ser riguroso y ameno a la vez. Se puede, al mismo tiempo, satisfacer las expectativas del que busca un texto especializado y del lector curioso que sólo trata de acercarse a una especialidad siempre atractiva, poblada de laberintos y celadas, como una buena partida de ajedrez.

www.javier-perez.es

Samuel Beckett, como les suele ocurrir a los buenos escritores del Reino Unido, era irlandés. Pero como también es habitual entre sus compatriotas tuvo que desterrarse para ser reconocido. Parisino de adopción --llegó a esa ciudad en 1927 para dar clases de lengua y literatura inglesa-- escribió en francés las que son sin duda sus mejores obras "porque en francés es más fácil escribir sin estilo".

Fue novelista secreto, poeta ultrasecreto y el autor teatral que rompió las reglas de la dramaturgia para someterlas al vacío existencial del conflictivo siglo XX. La intelectualidad lo descubrió con Esperando a Godot, su primera obra de teatro, en 1952 y el gran mundo con el Nobel de Literatura en 1969, que consideró "una desgracia" y no se dignó recoger. Leer a Beckett requiere esfuerzo y dedicación. Entre sus grandes novelas se cuentan Murphy, Mercier y Camier, Molloy, Malone Muere y El innombrable. Su teatro pone en relación palabras sencillas con una forma compleja. Y ahí están Final de partida, Días felices y La última cinta.

Beckett es a la escena lo que Joyce a la narrativa. Los dos grandes escritores irlandeses tienen muchas cosas en común: fueron amigos --un joven Beckett trabajó como ayudante del autor del Ulises-- y llegaron al mismo lugar por caminos distintos a base de experimentar con el lenguaje: Joyce, a través de la exuberancia, y Beckett, con la esencialidad minimalista que con los años se convertiría en puro balbuceo y culminaría en un silencioso sinsentido.

Beckett se pasó la vida eludiendo las interpretaciones que los críticos y la prensa le requerían. Godot, ese ser que cuatro personajes esperan infructuosamente en medio de ninguna parte, podía ser Dios o la muerte, pero él jamás lo desveló. Apenas concedía entrevistas y sus larguísimos silencios despertaban el terror de los esforzados periodistas que accedían a él.

Pese a esa lucha contra el significado, sus biógrafos destacan dos momentos realmente beckettianos de su existencia. El primero fue la visita que en 1935 el autor hizo en Londres a las conferencias de Carl Jung. El psiquiatra expuso el caso de una joven "que no vivía; existía pero realmente no vivía", un modelo que él trasladaría a sus ficciones. Tres años más tarde, Beckett salvó la vida de milagro en un misterioso incidente. Fue apuñalado por la calle por un desconocido, quien más tarde fue incapaz de explicar por qué lo había hecho. El "no lo sé, señor" --la respuesta del frustrado asesino-- será una de las repetidas frases del mensajero de Godot.

Para conocer al introvertido Beckett es imperativo leer la biografía que su amigo James Knowlson le dedicó hace 10 años, todavía inédita en castellano y catalán. Allí habla de su vinculación a la resistencia durante la ocupación nazi, su amor por el cine y la televisión -- hizo el guión de Film una película con Buster Keaton y escribió obras expresamente para la BBC-- y sus amores --Peggy Guggenheim fue uno de ellos--, su dilatado y su estable matrimonio con la exquisita Suzanne Dechevaux-Dumesnil, que le precedió cinco meses en la muerte en 1989.

«Era básicamente un humanista obsesionado con la escritura y la lectura», recordaba ayer su hermano Carlos. Entre sus autores favoritos se encontraban Emile Cioran, Samuel Beckett, Robert Walser, Josep Pla y Claudio Magris. El director de la editorial Lengua de Trapo, Pote Huerta, que publicaba los libros de Delclaux, declaraba ayer: «He conocido -pese a mi oficio- a pocos lectores tan finos, inteligentes y voraces como lo era Borja. Nunca se dio ínfulas de intelectual y sí sintió en cambio una pasión amable por los autores afines, a quienes consideraba sus amigos aunque hubieran vivido en otros siglos».

Carlos Delclaux explica que su hermano trabajó como lector para la editorial Alfaguara, y que sus grandes pasiones fueron «leer, escribir y el Athletic». El escritor acababa de publicar la novela 'El hijo de Gutenberg', una historia de amistad entre dos personajes que un día descubren su costumbre de ir con los calcetines desparejados. «Borja ha realizado una literatura clara, entrañable y que, contra las modas, nos hace llegar una visión muy positiva de la vida. A la hora de su pérdida en uno se mezclan la tristeza y el orgullo por haberle conocido», dijo ayer su editor.

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Blook, fusión fraterna de book y blog, es el nombre con que se ha dado en llamar la versión en papel de un blog. El término, acuñado por el periodista norteamericano Jeff Jarvis, alimentó un debate que se está desarrollando en torno de las nuevas tecnologías de escritura. Es que los blogs generaron nuevos hábitos de lectura a partir de la actualización permanente y la escritura fragmentada que, por momentos, parece constituir un intermezzo entre el periodismo y la literatura. Los ejemplos abundan: el primero fue Tony Pierce que publicó una compilación de sus mejores post titulada, precisamente, Blook. Después aparecieron el compendio teórico de David Weinberger "Pequeños trozos unidos vagamente" y las memorias "Tan sólo un cretino" de Wil Wheaton. Están también los escandalosos blooks de mujeres desinhibidas, como "The Washingtonienne" de Jessica Cutler, la joven asistente del senador DeWine expulsada del Senado de Washington por utilizar horas de trabajo publicando en la web picantes anécdotas de su prolífera vida sexual y "Belle de Jour: Las aventuras íntimas de una prostituta londinense"; el cual fue nominado para el Blooker Prize, el primer galardón abocado exclusivamente a premiar blooks.

Lanzado en octubre de 2005 (fecha que coincidió, según la gacetilla "con el aniversario 450 de la invención por parte de Gutenberg de la tipografía movible"), el premio puede verse como un intento de legitimación de los blogs, ya que tiene todo el aspecto de un concurso de libros corrientes.

En el mismo sentido, hubo otro empujoncito de la comunidad blogger por captar más lugar: el sitio Baghdad Burning, perteneciente a una joven iraquí cuyo seudónimo es Riverbend, tiene el privilegio de ser el primer blook en la historia en aspirar al premio Samuel Johnson de no ficción que concede la BBC. En Baghdad Burning, desde el 2003, una iraquí de 24 años que completa su perfil diciendo que "sobreviví a la guerra, y eso es todo lo que importa ahora" viene denunciando a partir de crónicas sobre la vida cotidiana la difícil situación de su país. El blog Baghdad Burning, seguido por miles de internautas en todo el mundo, competirá por el Samuel Johnson, gracias a que tiene su versión publicada, con libros hechos y derechos como Untold Stories (Historias sin contar) de Jerry Brotton, The Cold War (La Guerra Fría) de John Lewis Gaddis y Ancient americans de Charles Mc Cann. El próximo 14 de junio se sabrá si un blog (eso sí, necesariamente devenido libro) es capaz de hacerse de un premio importante al que son habitués los libros de papel. Lo que está en cuestión por parte de los bloggers es que solamente los blogs publicados en papel, es decir, los blooks pueden participar de los concursos, con lo cual el blog propiamente dicho queda afuera.

Por supuesto, el fenómeno del blog tiene su contraparte en este lado del océano (o, mejor dicho, de la red). Pionera en el arte del Blogolibro fue probablemente "Ojo, ver desde Irak", de la periodista argentina Carolina Podestá el más exitoso. Mientras que la "blogonovela" del también argentino Hernán Casciari "Blog de una mujer gorda", obtuvo el premio al mejor blog 2005 de la Deutsche Welle.

El libro, como se ve, aún no ha muerto. Y, paradójicamente, el blog en cierta forma, quiere parecerse al libro, conseguir su legitimidad. Aunque el blog ofrezca mayores posibilidades interactivas, y uno rinde culto a lo efímero mientras que el otro mendiga eternidad, aun así la reducción a celulosa sigue manteniendo su prestigio. ¿Fetichismo del papel? ¿Sumisión ante la industria editorial? Tal vez nada de eso, sino sencillamente un indicio de que ambos formatos son distintos pero compatibles, que uno no ha venido a reemplazar al otro sino que se completan y se enriquecen, de abajo hacia arriba y viceversa.