La última novela de la escritora cordobesa María Teresa Andruetto, La mujer en cuestión aborda el tema de la última dictadura militar desde un registro narrativo nada frecuente que está gobernado, según nuestra lectura, por un principio de incertidumbre. No en cuanto a los hechos luctuosos y a muchos de sus principales protagonistas acreditados históricamente, sino en cuanto a la tragedia y al conflicto que esos hechos han desatado en numerosas vidas anónimas, que excede todo aquello que se pueda decir y que se pueda saber.

Cuánto se puede saber, cómo se puede llegar a producir conocimiento objetivo cuando se trata, fundamentalmente, de interpelar la memoria de sujetos y de subjetividades arrasados por los acontecimientos, hombres y mujeres que obraron llevados tanto por el miedo y los prejuicios, como por el impulso del amor y la esperanza. Y que hoy, treinta años más tarde, dan sus versiones, cuentan (se cuentan) lo que les habilita su recuerdo, lo que han seleccionado y recompuesto fragmentariamente para, de algún modo, poder seguir viviendo con ese pasado ominoso que los (nos) envuelve colectivamente. Ese entramado, ese tejido de voces que emergen en el texto social, la trama de mediaciones que configuran lo real, organiza una novela que experimenta narrativamente, tratando de no clausurar los efectos de sentido múltiples y dispares que las voces producen. La lengua de la novela utiliza estas voces, pero no dice lo que ellas dicen, sino que las expone problemáticamente, sinuosamente, en diferentes recorridos, en un contrapunto que es, por momentos, irónico. Ironía subyacente que es una operación artística y, si se prefiere, metadiscursiva y que, lejos de atenuar el dramatismo de la historia de una vida devastada, refuerza las contradicciones de la memoria social y la brecha generacional.

La novela no representa el pasado, tarea imposible, sino examina críticamente la posibilidad de buscar modos de representación y de cognición, que permitan re-construirlo atendiendo a las formas de subjetivaciones y a los tipos de identidades que los terribles acontecimientos produjeron en los actores sociales. En las políticas de escritura que, siguiendo nuestra hipótesis central, abre La ciudad ausente de Piglia, la novela de Andruetto también recupera la trama de voces orales que narran esos acontecimientos. Reconfiguraciones de los sujetos culturales y la articulación entre éstos y la historia política argentina para una novela que se aleja tanto de las formas antimiméticas de la vanguardia como del realismo tradicional para dar paso a ese "realismo intranquilo" que ya hemos analizado en otro trabajo en el que sosteníamos que: "Las novelas sobre la dictadura militar enfrentan varios problemas de los cuales y no el menor, es el equilibrio entre las implicancias ideológicas y políticas del tema y el proceso artístico al que se lo somete, las diferentes aristas en que lo verdadero se refracta en lo verosímil para producir el efecto de real. Partimos de la hipótesis de trabajo de que hay en estas novelas un efecto de realismo intranquilo que abre inquietantes preguntas sobre la dimensión ética y subjetiva de la búsqueda de la verdad."

¿De que género de historia se trata? ¿Cuál es el género discursivo elegido para narrarla? Alguien, presuntamente un investigador privado, escribe un "informe" que le ha sido pedido a través de un "mandante" desconocido (que parece residir en otro país, cfr.42), acerca de una mujer, Eva Mondino Freiberg, nacida en 1952 y que reside actualmente en su pueblo natal en el interior de la provincia de Córdoba. Los diferentes testimonios consultados de familiares, amigos, conocidos, miembros de instituciones civiles, políticas y eclesiásticas e, incluso de la misma Eva, citados prolijamente por el informante, van construyendo un relato por sucesivas apropiaciones de la palabra ajena. Aunque no pretende ser un relato, lo es a pesar suyo y aunque el narrador (que no quiere serlo) trate de no inmiscuirse, no puede dejar de hacerlo, como si entre los propósitos declarados y los resultados se filtrara la distorsión subjetiva, el orden del relato siempre amenazado por la irrupción de otro orden: "(…) quisiera dejar constancia de que en algunas ocasiones yo mismo me he visto tocado, casi diría de un modo personal, en cuestiones que competen por así decirlo a los ciudadanos de este país, y que ha sido un esfuerzo considerable en ciertos casos mantener la objetividad." (12)

A través de la palabra de los otros surge una memoria oral y un repertorio doxático, porque la marca de sentido de toda la novela es, como dijimos, la incertidumbre y en su límite, la sensación del fracaso, fracaso de un cometido, llegar a establecer a ciencia cierta la autoridad de un saber externo y centrado, resolver una investigación, mostrar las pruebas. Sin embargo, a medida que la investigación progresa, los enigmas se vuelven más densos. ¿Quién es, finalmente, el "mandante" que ha pedido el informe sobre Eva junto con el de otras dos mujeres? ¿Qué pasó con el hijo de Eva nacido en cautiverio? ¿Por qué y para qué importa abrir hoy de nuevo ese capítulo de una biografía que solamente puede ser leída en clave política?

Dos epígrafes abren el relato como una secreta advertencia al lector, uno en inglés cuya traducción aproximada sería "Si yo pudiera penetrar la oscuridad / con los ojos abiertos" y la otra "El mundo parece plano,/ pero yo/ sé que no lo es". Ambas citas aluden a los límites de toda visibilidad y de toda experiencia sensible ¿cómo ver en lo oscuro? ¿cómo percibir la verdad tras las apariencias?, operaciones del ojo y de los sentidos ante las que cualquier proceso de cognición inmediata fracasa. Solo es posible entre-ver, suponer, conjeturar ya que lo que se muestra es incierto, sospechoso o falso. Y toda la novela, que aparece organizada como un informe, es decir, un documento presuntamente objetivo, es una sucesión de entre-vistas, testimonios orales que solo permiten entre-ver no tanto lo que está en las palabras, sino lo que se oculta, lo no dicho, lo que está, estuvo o sigue estando más allá de las palabras, en otra parte, una parte negada de la historia, personal y colectiva. Historia que se organiza como un rompecabezas con diferentes dibujos alternativos y piezas rotas o inservibles, fragmentos de una historia de vida atravesada por otras muchas historias de vida que configuran un cuadro de época.

¿De qué historia de vida estamos hablando? ¿de qué época? A través de los testimonios y a veces, dificultosamente, el lector va armando una historia en tres tiempos, la juventud de Eva hasta su prisión y tormento desde 1970 a 1977, su casamiento, entre 1979 a 1984 y su vida hasta el presente en que ronda los 50 años, porque "(…) el problema principal es saber quién es, quién fue y cómo fue esta mujer en diversas etapas de su vida" (p.31). La biografía se arma dificultosamente decimos, porque el lector debe ir y venir en la lanzadera del tiempo, tejer con retazos, apelar a la memoria del contexto que solamente está señalado por los avatares de los actores, sugerido por las voces o directamente sobrentendido.

La historia, siendo singular, resulta a la vez familiar (al menos para lectores con cierta edad y memoria), ya que su protagonista ha sido una típica joven de clase media, Eva Mondino Freiberg, de padre católico y madre judía, que oriunda de un pueblo del interior de la provincia de Córdoba, se viene a estudiar a la capital cordobesa en 1970, cuando los nubarrones políticos comienzan a amontonarse y el campo sindical y universitario se moviliza combativamente. Ingresa a la Escuela de Trabajo Social que en 1974 es clausurada y pasa al Instituto Cabred donde egresa como psicopedagoga en 1976, al filo mismo del abismo político e institucional. Por el perfil de sus elecciones políticas, (ingresa a una asociación estudiantil de izquierda), de estudio y trabajo y por su modo desprejuiciado de vestir, de vivir y de expresarse, los testimonios apuntan a mostrarla como una joven emancipada, nada convencional, poco especuladora, confiada y bastante segura de sí misma: "(…) con el pelo a los hombros, en una cabeza enrulada como era la suya, "tenía el aspecto de una hippie, no era como nosotras" (Alicia Finchelman, (…) acentuado esto por la vestimenta: "solía usar polleras largas y camisolas de algodón teñidas o en batik, sandalias franciscanas hechas por amigos o compradas en las ferias de artesanías y botas salteñas para el invierno" (26)

Tenía todo en contra para ser sospechosa, no solo de las autoridades, sino de muchas de sus amigas y conocidas, de sus vecinos, de algunos profesores y hasta de su propia familia. Eva, tildada por la gente de su pueblo como "loca de mierda", "puta" o "comunista" (34) sufre el rechazo y la maledicencia generalizada, es portadora de la peste. En los testimonios tiene lugar la operación de construcción del otro socialmente peligroso y se comprende cómo los procesos históricos atraviesan las vidas, modificando sus conductas o permitiendo que afloren sus miedos, sus fobias, sus prejuicios. No tanto o no solo lo que cada sujeto expresa en su discurso sino aquello que a través de ese discurso lo está constituyendo y que es el otro social. "Cuando las cosas, según palabras de Orlando Mondino, "se pusieron mal y de mal pasaron a peor" [la señora de Petronovich] tuvo sus reservas: "No era yo, era mi marido, que tenía mucho miedo" de que lo relacionaran con una judía, aquí todos sabemos que, por más Mondino que sea, Eva es judía y lo que pasa es que nuestro apellido se prestó siempre a confusión" (…) "apoyar a una comunista, eso nunca, decía mi marido, por más hija de mis patrones que hubiera sido" (54).

Vienen luego para Eva los tiempos más difíciles, ese terrible año del ’76 desaparece su pareja, ella es detenida en octubre y pasa doce meses de tortura en el centro clandestino de Campo de la Ribera en el que presuntamente da a luz a un niño cuyo padre tal vez haya sido su pareja, Aldo Banegas o tal vez, otro hombre que la habría abusado. Toda la historia comienza a confundir las pistas y a sugerir interrogantes, los testimonios son contradictorios, no hay datos fehacientes y una oscura madeja de violencia, pasiones, fidelidad y traición se desatan en torno de Eva que "recién salida del infierno" vuelve a su pueblo y vive encerrada, pobre y señalada con el dedo acusador de los que exageran su rechazo para no quedar pegados a la sospecha.

Soledad y abatimiento por tantas muertes y desapariciones, la de Aldo, la de su padre que no pudo resistir el dolor, la de su tía más querida, la de su hijito, la de sus amigos, muertos o expatriados. Quizás llevada por estas circunstancias se sabe que se casa en 1979 con un hombre muy seductor, Guillermo Rodríguez, pero el matrimonio termina abruptamente al parecer cuando Eva se entera de la verdadera función de su marido en el campo de detención. Pero nadie podría afirmarlo tampoco de modo fehaciente y otra vez la historia se vuelve enigmática y controversial. ¿Quién es Rodríguez, ex militante detenido en el mismo lugar que Eva que hoy ocupa un cargo importante en la administración provincial? ¿Ha aprovechado el vínculo con Eva para encaramarse políticamente desde el ’80 en adelante? ¿Qué es lo que Eva ha hecho de terrible que le origina tanta culpa? ¿Fue colaboracionista en el campo o a través de su marido? ¿Lo hizo quebrada por la tortura, por miedo o con la promesa de recuperar al hijo que le robaron? Todo lo que se sabe por sus íntimas amigas (Pacha) es que esa relación "le costó cara" (107) y a partir de ciertos indicios se tejen las conjeturas.

"Hoy a los cuarenta y ocho años cumplidos" (p. 26) dirá el informante-narrador señalando las circunstancias temporales de su enunciación, Eva ha cambiado de hábitos, de gustos, de costumbres: "Desde entonces, hace de esto ocho años, Eva ya no fuma pues, según manifiesta Alberto Delfino, considera que las personas inteligentes saben cuidar sus pulmones y el medio ambiente" (46); "Lo que podría denominarse su soledad actual, al parecer se debe a aquella decisión, que más adelante se explicará, de elegir para sí una vida por completo diferente a la llevada con anterioridad; decisión que habría llevado a cabo siguiendo razones interiores, decisiones profundas de las que, según parece, no ha dado cuenta a nadie, a excepción de sus amigas Lila y Pacha, principales informantes al respecto." (46)

El relato de una vida acaba siendo por refracción múltiple una forma del relato colectivo que nunca se acaba de contar en el que lo privado se convierte en público porque cada punto de vista propone una construcción de lo real social. La historia de la vida de Eva es el resultado de las utopías de los ’60 y la violencia de los ’70, hoy es una sobreviviente que muestra la ruina de lo que fue, para muchos jóvenes, un proyecto generacional. Cargada de culpas y de penas, vive totalmente ajena a cualquier intervención colectiva y se ha reinventado una nueva identidad: "Eva ya no parece hacer esfuerzos por comprender el mundo en el que vive, ha abandonado casi todo lo que hace tiempo la entusiasmaba y subsiste de lo que cosecha en su pequeña huerta, de la venta de papelería comercial a domicilio y del tejido que, en sus horas libres, hace de pañuelos y carpetas de crochet para una casa de artículos regionales." (112)

Cómo plantear la problemática de esta novela sin recalar finalmente en el tema de la identidad sexual y de la sensibilidad femenina. Eva, portadora de un nombre que es todo un paradigma cultural, es fundamentalmente, una mujer. La mujer en cuestión es una mujer cuestionada por ser tal, por no responder a los modelos en vigencia, por ser una transgresora: (…) pese a lo dicho por esta testigo y a las diferencias, ciertamente notables, entre el modo de pensar de Eva y el de su entorno inmediato, esta última ha dado siempre la impresión de estar orgullosa de ser quien es, orgullosa incluso de lo que ella llama su "libertad mental y sexual" (60)

Si una mujer es lo que una época y una sociedad dicen que debe ser, Eva no se ajustaba a los cánones y el rechazo empieza por expresarse en las madres, la propia y la de su pareja reflejando las relaciones conflictivas que atraviesan los grupos familiares, el sentimiento de posesión de los hijos que es también un problema generacional: (…) la causa principal de las desavenencias entre Eva y su madre, son el carácter rebelde de Eva y la personalidad posesiva de su madre" (….)" (p.37), dirá un informante; "(…) hizo con mi hijo lo que se le dio la gana", dirá la madre de su pareja.

En el cuerpo de Eva se anuda lo biológico y lo cultural y es el núcleo, la piedra de toque de su destino. Cuerpo que es objeto de deseo y motivo de canje para los hombres (Milovic, Rinaldone, pp. 66-68), cuerpo victimizado, literalmente secuestrado y torturado, cuerpo en definitiva expropiado en la sustracción del hijo nacido en cautiverio, de origen y final incierto: "De todo lo que le ha sucedido a Eva en la vida, y no parece que le hayan sucedido pocas cosas, lo que más dolor le provoca es- según los numerosos testimonios recabados- haber tenido un hijo y no saber dónde está, ni tampoco si está vivo o muerto" (73 )

Entre tantas voces, la voz de Eva apenas si se escucha y de algún modo sigue estando aislada, como fuera de foco, narrando la historia de su detención y la de su parto: "(…) por más que estuvo en "un lugar oscuro donde se le mezclan a uno los días y las noches" y que en ese lugar vivió "sin almanaque, ni reloj, ni luz del sol", ella sabe que "era un varón, porque lo tuve un momento sobre mi cuerpo, hasta que le cortaron el cordón y se lo llevaron…", "…yo sabía que eso iba a pasar, que me lo sacarían… lo escuché llorar, estoy segura de eso, pero ellos me dijeron que había nacido muerto y ya no supe más" […] "Sé que no lo he soñado, que es así como pasaron las cosas" (p.74)

Lo ominoso queda soterrado, parece una pesadilla de unos pocos o una alucinación y el relato de Eva, en primera persona, desgarrador, se vive como un mal sueño en medio de la discusión banal que el informante interpone acerca de la paternidad del niño o la supuesta religiosidad de Eva.

La instancia productora de sentido de una novela, de su arquitectónica, como le gustaba decir a Bajtín, es resultado de la distancia estética que la conciencia creadora (ubicada en intersecciones, en zonas de frontera) impone a la relación con el mundo conocido, con el mundo posible representado y con su lector. Es en el modo de narrar, en sus procedimientos y artificios en donde puede leerse la intencionalidad artística y por ende política, de toda novela.

En este caso particular nos importa destacar dos estrategias narrativas concomitantes, la estilización irónica de géneros (mediáticos): el informe de investigación / la entrevista/ historia de vida, y la disposición no secuencial del relato. Ambas estrategias contribuyen a crear un efecto de verosímil narrativo incesantemente amenazado que solicita la complicidad del lector en el entendimiento acerca de la (re)construcción del pasado y de los usos de la memoria. Señalamos antes que los epígrafes del comienzo (otra frontera) obran como sutiles advertencias acerca de la verdad y la apariencia.

Lo que llamamos estilización (otro término bajtiniano), concierne a la apropiación dialógica de un estilo genérico que intenta dar cuenta del plurilingüismo social, e irónica en este caso, porque señala con buena dosis de humor la falsedad de la presunta objetividad informativa y la manipulación de las citas. La entendemos como una ironía metanarrativa que subyace a su propia puesta en escena discursiva: la conciencia narrativa examina con "la sonrisa de la razón" las peripecias y soluciones del narrador-informante para hacer frente a un cometido que lo supera. Como el término ironía puede parecer inapropiado para una historia ciertamente dramática, nos apresuramos a mostrar el concepto con palabras de Brice Echenique:

La ironía no es la risa, la burla, la sátira, sino un aspecto de lo cómico que convierte en ambiguo todo lo que toca. La ironía es la manera en que descubrimos el mundo en su ambigüedad moral y al hombre en su profunda incompetencia para juzgar a los demás. Todas las ficciones del espíritu, todas las creaciones del sentimiento pueden ser materia de la mirada irónica, y la más mínima reflexión de un humorista irónico se convierte en un diablillo que desmonta el mecanismo de cualquier personaje, de cualquier fantasma urdido por el sentimiento, que lo desarma para ver cómo está hecho, para disparar su resorte y, en fin, para que ese mecanismo rechine convulsivamente.

Como señalamos al comienzo del trabajo, la narración se disimula en la historia de vida reconstruida según un principio de investigación documentada en entrevistas orales. Pero el principio de incertidumbre socava la objetividad del género del informe, usado para exponer el presunto resultado de la investigación y para construir una biografía con un personaje homogéneo, centrado, a la manera tradicional, lo cual lleva al informante-narrador a confesar con ingenuidad :

"(…) el mayor inconveniente que a este informante se le presenta es el reconocimiento de que una persona es en realidad muchas, de modo que, a medida que se avanza en la investigación, sus características se amplían, derivan en incidentes menores, se contradicen unos aspectos con otros, y el sujeto en cuestión es visto por distintos testigos como si se tratara de sujetos diversos con vidas diferentes al extremo, de modo que podría llegar a parecer que no estamos hablando de una sino de muchas personas" (31)

Es esa misma sutil ironía metanarrativa la que lleva a sostener el escrupuloso entrecomillado del informante, sus disculpas reiteradas, el montaje discursivo casi ridículo, la relevancia que da a ciertos detalles (cfr. el kitsch de los poemas que le dedicaba Rodríguez a Eva, según sus amigas), su profundo desconcierto y todo ese cholulismo pueblerino a la Puig que emerge de las entrevistas, de las frases hechas, de las vidas hipócritas o rutinarias de las que Eva tal vez quiso escapar. La novela empuja el dramatismo y lo terrible al límite de lo trivial y hace suyo cierto juicio de valor implícito que ronda el escepticismo, lo cual no deja de producir escozor.

Dijimos también que el efecto de verosímil siempre amenazado se expresa con una historia cuya disposición no secuencial se despliega a la manera de un hipertexto que abre un "espacio biográfico" con múltiples recorridos, algunos contradictorios, otros enigmáticos, dando cuenta de las ficciones que atraviesan cada discurso y desplazando el foco del saber sin sujetar la percepción a un solo control pronominal, estrategias que ciertamente apelan a un lector no convencional. Quizás este modo experimental de relato concéntrico y la monotonía escrupulosa del informante que corta y pega los testimonios, a veces contrapuestos, como en un video documental, uniendo diferentes planos de visión de modo directo, sean causa de cierta resistencia, de cierta tensión y de cierta exasperación o desaliento del lector.

También irónicamente, con una excusa banal, se apela a una memoria generacional que hoy parece haber quedado increíblemente lejana "Puede a un lector de este tiempo no parecerle demasiado agresiva la denominación de "bolche" o comunista, pero debe tenerse en cuenta que éstas eran, por entonces, calificaciones peligrosas, sobre todo en el año 1975 y los que le siguieron, hasta fines de 1982, para poner una circunstancia temporal, la del debilitamiento y caída del gobierno militar (…)" (42). ¿Apela la novela a mostrar un momento de fractura, un enorme cambio de época en el que el tiempo, siendo tan cercano parece tan lejano que haya que explicar el imaginario social que desató la lucha política, la violencia enfrentada, la represión, el miedo, la falta de derechos y garantías de la vida humana que asolaron al país?. ¿Las decisiones políticas de Eva fueron resultado de una convicción, de un contexto, de una pasión amorosa? Es que lo que la novela también muestra en toda su desgarradura es la profundidad de las transformaciones que ha sufrido la sociedad en tan pocos años, las heridas en el cuerpo social y todos los modos imperfectos de sutura, de amnesia, de exculpación, de ignorancia, de duda, que dejan soterrados los núcleos del duelo y la discordia.

Las claves de esa historia oscura hay que buscarlas, construirlas, interpretarlas, en un relato mayor, ese relato que ha comenzado a escribirse de manera incesante en el espacio polifónico de una zona de la novela argentina.

LEER, ¿PARA QUÉ?
Constantino BÉRTOLO

      Aun sin ánimo alguno de hacer Historia parece evidente que nunca la lectura ha gozado de tan unánime encomio en nuestro país. Y en tal loa se aúnan aquellas instancias sobre las que tradicionalmente ha recaído el juicio sobre la actividad de leer –la escuela, la Iglesia, el Estado-, los sectores histórica e intrínsecamente interesados –lo que bien podríamos llamar la intelligentzia cultural del país- y, muy recientemente, pero con gran ímpetu, lo que podemos llamar la inteligencia mercantil: la industria del ocio y sus servicios adyacentes.
      No deja de ser curioso que el énfasis social del encomio recaiga sobre la actividad tomada en abstracto: leer, sin apenas ninguna referencia concreta acerca de qué leer, su por qué o su para qué. Los argumentos para el fomento de la lectura –lectura de textos literarios- son múltiples y variados paro a grandes trazos se pueden agrupar bajo tres rótulos: la lectura como medio de entretenimiento, la lectura como conocimiento y la lectura como vehículo de cultura.
      Leer para entretenerse es un argumento que se utiliza con énfasis de evidencia: leo para entretenerme. Sin embargo, las dificultades comienzan cuando se trata de buscar qué hay debajo de ese entretenerse. Si consultamos el diccionario de la Real Academia veremos que en la salida del término se encuentran las siguientes acepciones: “Distraer a alguien impidiéndole hacer algo. 2. Hacer menos molesta y más llevadera una cosa. 3. Divertir, recrear el ánimo de uno. 4. Dar largas, con pretextos, al despacho de un negocio”. Como vemos, en la primera y la cuarta acepción subyace una conciencia difusa de que leer no es un quehacer, sino todo lo contrario: un dejar de hacer. Por recrear el ánimo debe entenderse la acción de lograr que éste se sienta satisfecho consigo mismo. Divertir, en ese sentido, sería alcanzar el contentamiento propio. Lo cual presupone un descontento anterior, una carencia.
      De lo hasta aquí expuesto se desprende que quienes, por mor de entretenimiento, nos incitan a la lectura, o bien quieren que dejemos de hacer aquello que tenemos que hacer, o bien, conscientes de algún descontento que nos atenaza, desean que satisfagamos nuestra carencia con un sucedáneo: la lectura, fomentando así la irresponsabilidad y el autoengaño.
      Si volvemos a ese entretenerse como hacer menos molesta y más llevadera una cosa, cabría pensar si esa cosa es una tarea (trabajar ocho horas en una oficina), una situación (el desamor, el paro) o una condición (la mortalidad del hombre), y sólo en función de que esa tarea fuera buena (encaminada al bien común), esa situación inevitable e involuntaria y esa condición irreductible, podríamos decir que ese entretener sería deseable. En cualquier caso, lo que se nos estaría proponiendo so capa de entretenimiento es lo que en castellano recto deberíamos llamar falso consuelo.
      Irresponsabilidad, autoengaño y falso consuelo no parecen argumentos muy válidos para una defensa de la lectura. Pero supongamos –y alejemos así cualquier acusación de calvinismo- que, dada la frágil condición humana, pueda ser bueno para el hombre poder en alguna ocasión ser irresponsable (descansar de la seriedad), o autoengañarse (descansar de uno mismo), o darse falso consuelo (en medio de un pasar del tiempo que pasar hacia la muerte). Desde tal suposición –que por conveniencia o convencimiento parece estar muy extendida- ese entretenerse recobra cierta validez, pero no deja por eso de enseñar sus insuficiencias. Porque: ¿qué es lo entretenido? Y en el caso que nos atañe: ¿qué lectura, de qué libro, es la más entretenida? Lo entretenido es una cuestión de preferencias, y, por tanto, si las instancias y grupos sociales que abanderan ese fomento abstracto de la actividad de leer no definen preferencias –lean esto mejor que lo otro-, lo único que están fomentando es el todo vale y el arréglatelas como puedas. Y lo malo del todo vale es que lo que en verdad encubre es que no todo vale lo mismo, que lo que más vale es lo que más se hace valer, es decir, lo que más se promociona. Entretenerse escondería así su verdadero rostro: la aceptación de los valores dominantes.
      La lectura como medio de conocimiento constituye otro de los grandes ejes de la argumentación a favor de la lectura. Por medio de ella, se argumenta, conocemos mundos y vidas a los que no podríamos tener acceso de otra forma. Es evidente que la lectura puede proporcionar esquemas o pautas para el conocimiento de los mecanismos de las relaciones humanas, la creación, manipulación y uso de los sentimientos, o para el análisis de las relaciones de poder dentro de una sociedad, Aunque también es evidente que la validez de tales conocimientos estará en función de la calidad de los textos leídos, de ahí que la defensa de la lectura por la lectura –sin especificar criterios o títulos concretos- no deja de ser un eslogan confusionista.
      Se podrá alegar que en cualquier caso todas las lecturas enseñan, que en todas las lecturas se incorporan conocimientos y que desde ese entendimiento no hay lectura mala. Tal postura responde a un concepto cuantitativo –economicista en el fondo- del conocer que ignora o niega que el conocer humano es un conocer para la acción y que la bondad de toda acción viene determinada por su sentido.
      La tercera línea de argumentación a la que se acude para ese encomio de la lectura del que venimos hablando reside en su entendimiento como instrumento de acceso a la cultura, y por eso convendría delimitar el contenido de tan evasivo término. Al menos hasta el siglo XVII cultura era el nombre de un proceso: la cultura (cultivo) de algo: de la tierra, de los animales, de la mente. En el siglo de la Ilustración, y a través de un proceso de contaminación en el que ocupa un papel relevante la aparición del término civilización, la cultura pasó a describir un estado, un estadio en el desarrollo humano y así había personas cultas o incultas del mismo modo que había países civilizados y países salvajes o no civilizados. Pasó así a ser algo conmensurable desde el punto de vista cuantitativo: se tenía mucha, poca o ninguna cultura. L cultura ya no era, por tanto, el proceso de cultivo y cuidado de las facultades humanas –la imaginación, la prudencia, la inteligencia- sino un resultado, es decir, un “capital”, una suma de bienes conmensurables y, por tanto, factibles de ser mercantilizados, al modo que hoy se habla, por ejemplo, de la necesidad de contar con “una cultura empresarial”. Cierto que el romanticismo introdujo, a modo de contrarréplica, una propuesta semántica diferente para el concepto de cultura. Frente a esa cultura como algo “exterior”, el movimiento romántico propuso un entendimiento de la cultura como un proceso de desarrollo “interior”, o “espiritual”, o “íntimo”. Acceder a la cultura seria, por tanto, conocer aquello que hay que conocer (la cultura como conocimientos) y sentir aquello que hay que sentir (la cultura como vida interior).
      Desde esta perspectiva, el encomio de la lectura en cuanto vía de acceso a la cultura lo que traduce es una doble imposición social: lo que hay que leer –sentir- en lo que se lee. La primera imposición reflejaría la pertinencia ilustrada, mientras que la segunda recogería la pertinencia romántica. Lo curioso es que el encomio general de la lectura del que venimos hablando escamotea la necesidad de pronunciarse sobre una u otra cuestión –qué leer, qué sentir- y en aras de una pretendida neutralidad deja la contestación a ambas preguntas en manos del mercado cultural, en manos de lo que hay, y su aparente no-imposición se revela así como una imposición sumamente eficaz en cuanto que tira la piedra y esconde la mano. La mano invisible.

En la segunda mitad del siglo XIX, dos escritores justicieramente famosos, Renán y Matthew Arnold, dedicaron penetrantes estudios al concepto de una academia y a las literaturas célticas. Ahora bien, ninguno de ellos señaló la curiosa afinidad que presentan estos dos temas y, sin embargo, esa afinidad existe. Algunos amigos míos, cuando leyeron el título de la clase, no conferencia o discurso de hoy, El concepto de una Academia y los celtas, creyeron en una arbitrariedad mía, pero creo que puede justificarse esta afinidad y que esa afinidad es profunda. Empecemos por la primera parte, el título; empecemos por el concepto de una academia. ¿En qué consiste este concepto? En primer término, pensaríamos en la policía del lenguaje, en las autorizaciones o prohibiciones de palabras, todo esto es bastante baladí, ya lo sabemos todos, pero podemos pensar también en aquellos primeros individuos de la Academia Francesa que celebraban reuniones periódicas. Aquí tenemos también otro tema; el tema de la conversación, del diálogo literario, de la discusión amistosa, de la comprensión de los hechos literarios y la poesía, y el otro aspecto de la Academia, que sería, quizá, el esencial; la organización, la legislación, la comprensión de la literatura. Y creo que esto es lo más importante. La tesis que voy a difundir hoy o, mejor dicho, el hecho que quiero recordar hoy es la afinidad de estas dos ideas: idea de Academia y el mundo de los celtas. Pensemos en primer término en el país literario por excelencia; ese país es, evidentemente, Francia, y la literatura francesa está no sólo en los libros franceses, sino en su mismo idioma, de suerte que bastaría hojear un diccionario para sentir esa intensa vocación literaria de la lengua francesa. Veamos: en español decimos arco iris, en inglés se dice rainbow, en alemán regenbogen, arco de la lluvia. ¿Qué son estas palabras junto a la tremenda palabra francesa, vasta como un poema de Hugo y más breve que un poema de Hugo, arc-en-ciel, que parece elevar una arquitectura, un arco en el cielo? En Francia la vida literaria existe, no sé si de un modo más intenso, que esto ya sería entrar en el misterio, pero sí de un modo más consciente que en otros países. Uno de sus periódicos, titulado

Renán, aplicando una sentencia famosa de Tertuliano, escribe que el alma celta es naturalmente cristiana; lo singular, lo casi increíble, es que el cristianismo, que con tanto fervor han sentido y sienten los irlandeses, no borró en ellos la memoria de los repudiados mitos paganos y de las arcaicas leyendas. Por César, por Plinio, por Diógenes Laercio y por Diodoro Sículo

Lo que nos importa ahora es el hecho de que los druidas estaban divididos en seis clases, la primera de las cuales era la de los bardos, y la tercera, la de los vates. Siglos después, esta jerarquía teocrática sería el remoto pero no olvidado modelo de las academias de Irlanda.

En la Edad Media, la conversión de los celtas al cristianismo redujo a los druidas a la categoría de hechiceros. Uno de sus procedimientos era la sátira, a la cual se atribuía poderes mágicos, verbigracia la aparición de ronchas en la cara de las personas aludidas por el satírico. Así bajo el amparo de la superstición y del temor, se inició en Irlanda el predominio de los hombres de letras. Cada individuo, en las sociedades feudales, tiene un lugar preciso; incomparable ejemplo de esta ley fueron los literatos de Irlanda. Si el concepto de academia reside en la organización y dirección de la literatura, no se descubrirá en la historia país más académico, ni siquiera Francia o la China.

constituían un pesado gravamen para los pobres y pequeños reinos de Irlanda, que debían mantenerlos en el ocio o en el goce creador.

Diríase que tanta vigilancia y tanto rigor acabarían por ahogar el impulso poético; la increíble verdad es que la poesía irlandesa es pródiga de frescura y de maravilla. Tal, por lo menos, es la convicción que han dejado en mí los fragmentos citados por Arnold y las versiones inglesas del filólogo Kuno Meyer.

Todos ustedes recordarán poemas en que un poeta rememora sus encarnaciones anteriores; tenemos a mano uno espléndido de Rubén Darío:

y luego aquello de:

Y tenemos ejemplos antiguos, como el de Pitágoras, que declaró haber reconocido en otra vida el escudo con el cual combatió en Troya.

Veamos ahora qué hizo Taliesin, el poeta galés del siglo VI de nue a era. Taliesin recuerda hermosamente haber sido muchas cosas; nos dice: he sido un jabalí, un jefe en la batalla, una espada en la mano de un jefe, un puente que atraviesa setenta ríos, estuve en Cartago, en la espuma del agua; he sido una palabra en un libro, he sido un libro en principio. Es decir que estamos ante un poeta perfectamente consciente, digamos, de los privilegios, de los méritos que puede dar este tipo de diversión incoherente. Yo creo que Taliesin debió de querer ser todas estas cosas; pero supo que una lista, para ser bella, tiene que constar de elementos heterogéneos, y así recuerda haber sido una palabra en un libro y un libro en un principio. Y hay muchas otras hermosas imaginaciones celtas; por ejemplo, la de un árbol, verde por un lado y por el otro ardiendo, como la zarza ardiente, con un fuego que no lo consume, y cuyas dos partes conviven.

Además de los siglos heroicos, de los siglos mitológicos, hay en la literatura celta un asunto que nos interesa especialmente, y son las navegaciones. Uno de los temas que los poetas tenían que tratar eran las navegaciones, ya que las trescientas y tantas leyendas se dividían en historias de conquistas, en historias de cuatrería o de teatro, en historias de raptos, en historias de cavernas, en historias de ciudades, en historias de peregrinaciones, en historias de raptos y en historias de viajes.

Vamos a detenernos en estas últimas. Los irlandeses imaginaban los viajes hacia el oeste, es decir, hacia el poniente, hacia lo desconocido, diríamos ahora, hacia América. Voy a referirme a la historia de Conn.

Conn es un rey de Irlanda; se lo llama Conn de las cien batallas. Una tarde sentado con su hijo, mirando la puesta del sol desde una colina, de pronto oye que su hijo habla con lo invisible y lo desconocido. Le pregunta con quién está hablando, y entonces sale una voz del aire, y esa voz le dice: Soy una hermosa mujer; vengo de una isla perdida de los mares occidentales; en esa isla se ignoran la lluvia, la nieve, las enfermedades, la muerte, el tiempo; si tu hijo, de quien estoy enamorada, me acompaña, él no conocerá nunca la muerte y podrá reinar solo entre personas felices. El rey llama a sus druidas -porque esta leyenda sería anterior al cristianismo, aunque la conservaron los cristianos- y los druidas cantan para que la mujer calle. Ella, desde lo invisible, le arroja una manzana al príncipe, y desaparece. Durante un año, el príncipe no prueba otra cosa que esa inagotable manzana, y no tiene hambre ni sed, pero sigue pensando en esa mujer, que nadie ha visto. Cuando ella vuelve

al cabo de un año, la ve, se embarcan juntos en una nave de vidrio y se pierden navegando hacia el poniente.

Y aquí la leyenda se bifurca; una de las versiones dice que el príncipe no volvió nunca; otra, que volvió después de muchos siglos y reveló quién era; la gente lo miró incrédula y le dijo: Sí, Conn, hijo de Conn el de las cien batallas. Una leyenda relata que se perdió en los mares, y que al saltar a tierra y tocar suelo de Irlanda, cae hecho cenizas, porque uno es el tiempo de los dioses y otro el tiempo de los hombres.

Recordemos otra historia análoga. La historia de Abraham. Abraham es hijo de un rey, como todos los protagonistas de sus historias. Mientras camina por la playa oye de pronto una música detrás de él y se da vuelta; pero siempre la música está detrás de él. Esa música es muy dulce: quédase dormido, y cuando se despierta, encuentra que tiene en la mano una rama de plata con flores que podían ser de nieve, salvo que son vivas. Al llegar a su casa encuentra a una mujer, quien le dice, como al otro hijo de rey, que está enamorada de él. Entonces Abraham la sigue. La rama de plata nos recuerda la rama dorada de la Eneida; y luego la historia es la de los viajes de Abraham. Se dice que él navega por el mar y que ve a un hombre que parece caminar sobre las aguas y está rodeado de peces, de salmones. Ese hombre es un dios celta, y mientras el dios está caminando por el mar y rodeado de salmones, recorre simultáneamente la pradera de su isla, rodeado de ciervos y corderos; es decir, hay como un doble espacio, como un doble plano en el espacio; el rey está sobre las aguas, para el príncipe, y está sobre la pradera de su isla.

Existe una fauna curiosa en esas islas: dioses, pájaros que son ángeles, laureles de plata y ciervos de oro, y hay también una isla de oro elevada sobre cuatro pilares y que se elevan, a su vez, sobre una planicie de plata, y tenemos un tiempo distinto. La maravilla más asombrosa se produce cuando Abraham recorre esos mares occidentales, alza los ojos y ve un río, un río que corre por el aire, que fluye por el aire, sin volcarse, y en el que hay peces y naves y todo esto está religiosamente en el cielo.

Algo diré ahora acerca del sentido del paisaje en la poesía celta.

Todos estos hechos que he señalado se prestarían a muchas observaciones. Explicarían, por ejemplo, el auge de la Academia en un país como Francia, país de raíz celta; explicarían la ausencia de Academias en un país profundamente individualista como Inglaterra. Pero todas estas conclusiones podrán sacarlas ustedes mucho mejor que yo. Básteme ahora haber señalado ese curioso fenómeno de una legislación de la literatura en la isla de Irlanda.

Jorge Luis Borges, 1962

París, 10 de diciembre de 1976

Querido amigo:

El mes pasado, durante su visita a París, me pidió usted que colaborara en un libro de homenaje a Borges. Mi primera reacción fue negativa; la segunda también. ¿Para qué celebrarlo cuando hasta las universidades lo hacen? La desgracia de ser conocido se ha abatido sobre él. Merecía algo mejor, merecía haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como lo es el matiz. Ese era su terreno. La consagración es el peor de los castigos -para el escritor en general y muy especialmente para un escritor de su género. A partir del momento en que todo el mundo lo cita, ya no podemos citarle o, si lo hacemos, tenemos la impresión de aumentar la masa de sus "admiradores", de sus enemigos. Quienes desean hacerle justicia a toda costa no hacen en realidad más que precipitar su caída. Pero no sigo, porque si continuase en este tono acabaría apiadándome de su destino. Y tenemos sobrados motivos para pensar que él mismo se ocupa ya de ello.

Creo haberle dicho un día que si Borges me interesa tanto es porque representa un espécimen de humanidad en vías de desaparición y porque encarna la paradoja de un sedentario sin patria intelectual, de un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado. En Europa, como ejemplar similar, se puede pensar en un amigo de Rilke, Rudolf Kassner, que publicó a principios de siglo un excelente libro sobre la poesía inglesa (fue después de leerlo, durante la última guerra, cuando me decidí a aprender el inglés) y que ha hablado con admirable agudeza de Sterne, Gogol, Kierkegaard y también del Magreb o de la India. Profundidad y erudición no se dan juntas; él había logrado sin embargo reconciliarlas. Fue un espíritu universal al que sólo le faltó la gracia, la seducción. Es ahí donde aparece la superioridad de Borges, seductor inigualable que llega a dar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, un algo impalpable, aéreo, transparente. Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos.

Nunca me han atraído los espíritus confinados en una sola forma de cultura. Mi divisa ha sido siempre, y continúa siéndolo, no arraigarse, no pertenecer a ninguna comunidad. Vuelto hacia otros horizontes, he intentado siempre saber qué sucedía en todas partes. A los veinte años, los Balcanes no podían ofrecerme ya nada más. Ese es el drama, pero también la ventaja de haber nacido en un medio "cultural" de segundo orden. Lo extranjero se había convertido en un dios para mí. De ahí esa sed de peregrinar a través de las literaturas y de las filosofías, de devorarlas con un ardor mórbido. Lo que sucede en el Este de Europa debe necesariamente suceder en los países de América Latina, y he observado que sus representantes están infinitamente más informados y son mucho más cultivados que los occidentales, irremediablemente provincianos. Ni en Francia ni en Inglaterra veía a nadie con una curiosidad comparable a la de Borges, una curiosidad llevada hasta la manía, hasta el vicio, y digo vicio porque, en materia de arte y de reflexión, todo lo que no degenere en fervor un poco perverso es superficial, es decir, irreal.

Siendo estudiante, tuve que interesarme por los discípulos de Schopenhauer. Entre ellos, un tal Philip Mainlander me había llamado particularmente la atención. Autor de una Filosofía de la Liberación, poseía además para mí el aura que confiere el suicidio. Totalmente olvidado, yo me jactaba de ser el único que me interesaba por él, lo cual no tenía ningún mérito, dado que mis indagaciones debían conducirme inevitablemente a él. Cuál no sería mi sorpresa cuando, muchos años más tarde, leí un texto de Borges que lo sacaba precisamente del olvido. Si le cito este ejemplo es porque a partir de ese momento me puse a reflexionar seriamente sobre la condición de Borges, destinado, forzado a la universalidad, obligado a ejercitar su espíritu en todas las direcciones, aunque no fuese más que para escapar a la asfixia argentina. Es la nada sudamericana lo que hace a los escritores de aquel continente más abiertos, más vivos y más diversos que los europeos del Oeste, paralizados por sus tradiciones e incapaces de salir de su prestigiosa esclerosis.

Puesto que le interesa saber qué es lo que más aprecio en Borges, le responderé sin vacilar que su facilidad para abordar las materias más diversas, la facultad que posee de hablar con igual sutileza del Eterno Retorno y del Tango. Para él cualquier tema es bueno desde el momento en que él mismo es el centro de todo. La curiosidad universal es signo de vitalidad únicamente si lleva la huella absoluta de un yo, de un yo del que todo emana y en el que todo acaba: comienzo y fin que puede, soberanía de lo arbitrario, interpretarse según los criterios que se quiera. ¿Dónde se halla la realidad en todo esto? El Yo, farsa suprema. El juego en Borges recuerda la ironía romántica, la exploración metafísica de la ilusión, el malabarismo con lo ilimitado. Friedrich Schegel, hoy, se halla adosado a la Patagonia.

Una vez más, no podemos sino deplorar que una sonrisa enciclopédica y una visión tan refinada como la suya susciten una aprobación general, con todo lo que ello implica. Pero, después de todo, Borges podría convertirse en el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, y si existe una utopía a la cual yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitaría a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al último delicado.

E.M. Cioran

La Jornada Semanal, 15 de febrero de 1998.