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 Análisis estructural de un relato

Técnica literaria
Roland Barthes
Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narración. Los tres niveles están ligados entre sí según una integración progresiva.
Las funciones
Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.
Es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de allí el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. Las funciones son unidades de contenido, que fecundan el relato con un elemento que madurará más tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel.
Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales y otras integradoras. La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un revolver tiene correlato el momento en que se lo utilizará (y si no se lo utiliza, la notación se invierte en signo de velidad, etcétera), levantar el auricular tiene como correlato el momento en que se lo colgará, la intrusión de un loro en la casa de Felicité tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, etcétera.
Las unidades integradoras comprenden los indicios (en el sentido más general de la palabra), indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones relativas a su identidad, notaciones de "atmósferas". La relación de la unidad con su correlato es integradora ya que para comprender "para qué sirve" una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los personajes o narración) pues sólo allí se devela el indicio. Los indicios son unidades semánticas pues remiten a un significado, a diferencia de las funciones que remiten a una operación.
Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e informaciones, que sirven para identificar, para situar en el tiempo y el espacio.
Decir que James Bond está de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de verano tormentosa y esta deducción misma constituye un indicio atmosférico que remite a un clima pesado, angustioso de una acción que aún no se conoce.
La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos aquí una secuencia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya no tiene consecuente. Pedir una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto homogéneo "Consumición". La secuencia constituye una unidad nueva, pronta a funcionar como el simple término de otra secuencia más amplia.
Las acciones
A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al análisis estructural del relato el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con que se los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de descripción necesario, fuera del cual las pequeñas "acciones" narradas dejan de ser inteligibles, de modo que se puede decir con razón que no existe en el mundo un solo relato sin personajes.
El análisis estructural define al personaje no como un "ser" sino como un "participante" en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas, típicas, clasificables. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del relato, no según lo que son, sino según lo que hacen, (de allí su nombre de actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semánticos, que son la comunicación, el deseo o la búsqueda y la prueba; como esta participación se ordena por parejas, también el mundo infinito de los personajes está sometido a una estructura paradigmática (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados según reglas de multiplicación, de sustitución o de carencia.
Al describir al personaje en la esfera de las Acciones, se accede a un segundo nivel de análisis.

La narración
El problema de la comunicación narrativa radica en describir el código a través del cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del mismo.
¿Quién es el dador del relato? Desde nuestro punto de vista el narrador no es una persona, el autor, en quien se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un individuo perfectamente identificado que periódicamente escribe una historia, el relato; no es una conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia desde un punto de vista superior, el de Dios; tampoco, según una concepción más moderna que señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su vez el emisor del relato. Desde nuestro punto de vista, narrador y personajes con esencialmente "seres de papel"; el autor (material) de un relato no puede confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis semiológico.
La persona psicológica (de orden referencial) no tiene relación alguna con la persona lingüística, la cual no es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino sólo por su ubicación (codificada) en el discurso.
El análisis del relato se centra sobre el discurso en situación de relato, esto es un conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato. El nivel narracional está constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa articulada sobre su dador y su destinatario.
Este nivel narracional es el último que puede alcanzar nuestro análisis sin salirse del objeto-relato, sin transgredir la inmanencia que está en su base. Pero la narración recibe su sentido del mundo que la utiliza: más allá del nivel narracional, comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos), cuyos términos ya no son sólo relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos históricos, determinaciones, comportamientos, etc.)
El nivel narracional tiene un papel ambiguo: siendo contiguo a la situación de relato (y aún a veces incluyéndola) se abre al mundo, en el que el relato se deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores, cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que prevé e incluye su propio metalenguaje.
 

El sistema del relato
En la lengua del relato, como en el sistema lingüístico, encontramos un doble proceso: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma según Benveniste) y la integración que reúne estas unidades en unidades de un orden superior (es el sentido).
La complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia delante; o más exactamente, es la integración, en sus formas variadas, la que permite compensar la complejidad, aparentemente incontrolables de las unidades de un nivel; es ella la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y heterogéneos (tales como el sintagma que no conoce más que una sola dimensión: la sucesión); si llamáramos con Greimas, isotopía a la unidad de significación (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la integración es un factor de isotopía: cada nivel integrador da su isotopía a las unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar -lo que no dejaría de producirse si no percibiéramos el desajuste de los niveles.
Sin embargo, la integración narrativa no se presenta de un modo serenamente regular; a menudo, el relato se presenta como una sucesión de elementos imbricados que orientan una lectura horizontal y también vertical, hay una suerte de "cojear estructural", como un juego incesante de potenciales cuyas caídas variadas dan al relato su "tono" o su energía: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y es así como el relato avanza: por el concurso de esas dos vías la estructura se ramifica, prolifera, se descubre -y se recobra-: lo nuevo no deja de ser regular.
La función del relato no es la de "representar", sino montar un espectáculo. El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la una "visión" (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: "lo que sucede" en el relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente nada; "lo que pasa", es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.
Texto Fuente
BREVES NOCIONES TEÓRICAS SOBRE LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL RELATO (T. BASE 2)

TEXTO BASE 2
El propósito de este punto es ubicar diferentes épocas y escuelas en que la narración fue objeto de estudio para tener una idea general y básica de los desarrollos teóricos sobre este género que está en el origen mismo de la cultura humana.
El recorrido recalará muy brevemente sobre la Antigüedad, la escuela de los formalistas rusos y el estructuralismo francés, a través de tres autores: Aristóteles, Vladimir Propp y Roland Barthes.
En el mundo griego de Aristóteles los géneros literarios predominantes eran la epopeya, la tragedia y la comedia. Las reflexiones del filósofo sobre la narración están enmarcadas en lo que Aristóteles consideraba los géneros "serios", es decir, la epopeya o poesía épica y la tragedia, aunque como ambas estaban escritas en verso, las denomina genéricamente, poesía. Tragedia y épica tienen en común la materia constitutiva: la fábula. "Un remedo de la acción, porque doy este nombre de fábula a la ordenación de los sucesos".
Este fragmento del Arte poética de Aristóteles indica que 400 años antes de la era cristiana ya existe un pensamiento analítico sobre las características de los discursos: se distingue la oposición entre poesía dramática y poesía narrativa, que corresponden a la tragedia griega y a la narración poética homérica. Esta distinción del discurso narrativo incluye conceptos de personajes en acción con intenciones y metas, acciones que se desarrollan en distintas peripecias y ocurren en ambientes determinados.
Alrededor de 1920, el ruso Vladimir Propp se dedica a estudiar las características de los cuentos maravillosos. Sus investigaciones se desarrollan en el marco de un importante movimiento de estudios literarios, conocido como el formalismo ruso, del cual también formaron parte Tinianov, Jakobson, Trubetzkoy, Tomashevski, entre otros.
Propp se dedica a indagar en las características comunes de mitos, fábulas, leyendas y cuentos folklóricos que están en el origen del pueblo ruso. Esas investigaciones lo llevaron a formular una teoría del cuento que describe características uniformes y constantes para todos los cuentos, formas invariantes que se repiten, independientemente de los temas y de los pueblos donde se originan. El eje de esta teoría es el concepto de función.
Propp sostiene que en la variedad de cuentos, cambian los nombres de los personajes y pueden cambiar también sus atributos pero permanecen constantes sus acciones o funciones: qué hacen los personajes se plantea como la cuestión fundamental, mientras que quién hace algo y cómo lo hace se plantea como cuestiones accesorias.
Se dedica, por consiguiente, a aislar las funciones ya que las considera las partes fundamentales del cuento y las caracteriza como la "acción de un personaje, definida desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga". Así describe unidades funcionales como alejamiento, prohibición, engaño, fechoría, prueba, tarea difícil, reconocimiento, regreso, boda, entre otras. Propp describe treinta y una funciones; muchas de ellas aparecen con carácter binario, como prohibición-transgresión de la prohibición, interrogación-información, combate-victoria, persecución-socorro, partida-regreso, carencia-reparación de la carencia; o en conjuntos más numerosos que constituyen el nudo de la intriga, por ejemplo, el héroe es puesto a prueba por su benefactor, cumple la prueba y es recompensado.
Este modelo estructural de la sucesión temporal de las acciones, que ocupa la centralidad de esta teoría, se relaciona con otro modelo de Propp que asigna la distribución de funciones a los personajes, modelo dependiente del primero.
Después de 40 años de publicar su obra, Propp fue "descubierto" por el estructuralismo francés de los años 60: los más importantes autores de modelos estructurales de esa época están inspirados en su teoría, entre ellos, Levi-Strauss, Barthes, Greimas, y como autor más actual, Van Dijk.
El punto de partida y eje de la problematización sobre los relatos que también ocupó a Roland Barthes es la siguiente: qué tienen en común todos los relatos. Barthes buscó describir un modelo abstracto que pudiera dar cuenta de los millones de relatos que existen en el mundo y los millones que podrían existir. "Innumerables son los relatos existentes" dice como apertura el texto de Barthes que consideraremos en este punto.
Su búsqueda se apoya en la metodología de la lingüística que aporta al análisis de los relatos un concepto decisivo: el nivel de descripción. Y compara: así como una frase puede ser descripta lingüísticamente a nivel fonético, fonológico, gramatical, contextual, y estos niveles se van integrando en perspectivas jerárquicas de modo que van tomando significación a medida que se integran, también los relatos pueden ser analizados según unidades segmentadas que se integrarán en otra unidad, de jerarquía superior, que es el sentido.
Para concluir, diremos que los tres autores que hemos leído en este apartado nos aportan un marco adecuado para la tarea que, relativa a la narración, nos hemos planteado en este curso: descubrir nuestro pensamiento narrativo y aprender a escribir narraciones desde el conocimiento de sus elementos estructurales.



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