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 MIJAIL BULGAKOV: LA MAGIA NO PLANIFICADA

Textos de crítica
por Juan Manuel Santiago


"Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.
De la misma manera, cada período de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse."

Estas frases de Vasili Kandinski, con las que abre su De lo espiritual en el arte, pueden aplicarse sin titubear al período de entreguerras, muy especialmente a la Unión Soviética. Una era de cambios sin precedentes, en la que casi sin solución de continuidad se pasa de un férreo comunismo de guerra a la liberalización de la NEP y nuevamente a un período de rigidez (la planificación), sólo puede engendrar un arte diverso e inestable, en el que las divergencias entre oficialidad y clandestinidad son tan acusadas como insalvables. De este modo, los cantos al sindicalismo (La Madre, de Pudovkin), la colectivización (La Tierra, de Dovzhenko) o la Revolución  (Octubre, de Eisenstein), son contrarrestados por una visión menos idílica, pesadillesca en algunos casos (Nosotros, de Zamiatin) y esperpéntica en otros (El Maestro y Margarita, de Bulgakov). Es en este último autor en quien vamos a centrar nuestro
artículo.

Resulta difícil hablar de Mijail Afanas'evich Bulgakov sometiéndonos al tradicional formulario: fecha y lugar de nacimiento; fecha y lugar de fallecimiento; estudios; vida; obras. Sin embargo, no se me ocurre otra manera de presentar su vida, apasionada y ajena a cualquier encasillamiento. Observemos una fotografía cualquiera del autor y encontraremos el rostro de un ucraniano de Kiev, eslavo de pura cepa. Su mirada, transparente y comprensiva, es la de un médico alquiler" href="http://www.cumbresborrascosas.net/" target="_self">rural obligado a enfrentarse a la enfermedad y la ignorancia campesina; a situaciones en que los manuales resultan menos útiles que la intuición; a los coqueteos con la droga (de hecho,  Morfina, uno de sus mejores y más sólidos relatos, tiene mucho de autobiográfico)... Es también la mirada de un ucraniano nacionalista que ve cómo no le queda tierra por la que luchar, pues germanófilos y soviéticos la han convertido en campo para una guerra civil. Su crítica será encarnizada, un temprano compromiso contra las mismas autoridades que permiten la publicación
en 1925 de la novela La Guardia Blanca y, un año después, de su adaptación teatral de Los días de los Turbín, el verdadero inicio de su calvario personal: esos años finales en que Bulgakov se debate entre un estoicismo forzado por las circunstancias y el delirio incontrolado de sus novelas fantásticas.

Hay también, en la fotografía de este hombre, un toque de frivolidad: la sonrisa de teólogo de su padre se trueca en la mueca arrogante del dramaturgo que llega a Moscú dispuesto a triunfar. Lo consigue con Los días de los Turbín más por el apoyo de Stalin que por la permisividad de los censores- e incluso con El departamento de Zoia y La isla púrpura. Pero La huida (1928) desata las iras de Stalin y da comienzo a la pesadilla, parcialmente reflejada en la notable pero inconclusa Novela Teatral. Condenado al ostracismo de los despachos moscovitas, sin poder publicar ni representar sus obras, Bulgakov se derrumba: "...no tengo ánimos para vivir más tiempo acorralado. Llevado hasta la depresión nerviosa, me dirijo a usted y le pido que interceda ante el gobierno de la URSS PARA QUE SE ME EXPULSE DE LA URSS JUNTO CON MI ESPOSA, L.S. BULGAKOVA, que se suma a esta petición" (carta a Stalin).

Durante diez años, la década de los treinta, Bulgakov malvive. La intercesión de Stalin, permitiendo la representación de Los días de los Turbín durante un corto período de tiempo, no es sino el preludio de su vertiginosa y definitiva caída en desgracia. Con la salud arruinada, perdida la vista, muere diciendo "Don Quijote... Don Qui... jote". Son las últimas palabras del Bulgakov fantástico, de quien vamos a hablar acto seguido. Hay algo de ironía en el hecho de que un ucraniano hasta cierto punto nacionalista fuera el personaje que mejor supo captar el inquieto ambiente del Moscú de entreguerras. Más irónico aún resulta que las obras que con mayor fidelidad captan las miserias cotidianas de esa ciudad sean al mismo tiempo cumbres de la narrativa fantástica del siglo XX.
  
Este sentido de la ironía y de la contradicción es lo que hace a Bulgakov realmente grande. Libre de ataduras, se apropia del adjetivo delirante, deformando la realidad, convirtiéndola en esperpento y, al mismo tiempo, haciéndola plausible. Sólo así se pueden comprender las idiosincrasias de personajes como el Desamparado de El Maestro y Margarita, Polígrafo Poligrafovich Globitov de Corazón de perro o el profesor Pérsikov de Los huevos fatales. Estos personajes suelen ser anacrónicos residuos del romanticismo o científicos locos fuera de lugar, envueltos siempre en aventuras y situaciones tan disparatadas como ellos mismos. Este brutal sarcasmo es el arma principal del autor y se puede encontrar en estado puro en casi todas sus obras, aunque algunas veces abre paso al más puro terror (Los huevos fatales) o al romántico lirismo más sublime (El Maestro y Margarita).

La obra fantástica de Bulgakov puede dividirse en la puramente fantástica y en la de ficción científica. La primera se abre y se cierra con El Maestro y Margarita, aunque utilizando un criterio más amplio, algunos guiños permiten incluir aquí su Novela teatral. La segunda nos remite a Los huevos fatales y Corazón de perro. Empecemos aludiendo a esta última faceta.

Los huevos fatales, pese a ser la menos lograda de sus novelas, no está exenta de ciertos valores salvables. La ciencia-ficción
es aquí imitación de Wells, pero también desenfrenada parodia del británico ("...los fabulosos personajes de Wells no son nada comparados con usted... ¡Y yo que creía que las novelas de Wells eran sólo fantasías! ¿Recuerda usted El alimento de los dioses?"), los científicos y, cómo no, la burocracia soviética. En el Moscú de 1928 se produce un maravilloso descubrimiento científico: un rayo que acelera el desarrollo de las ranas del profesor Pérsikov. El hallazgo es aprovechado por el Estado para criar gallinas, pues una epidemia de peste avícola ha terminado con todas. Pero un lamentable error hace que a la cooperativa que experimenta con el rayo rojo del profesor Pérsikov lleguen huevos de serpientes y cocodrilos destinados al laboratorio del profesor, lo cual da lugar a espantosas mutaciones. Anacondas monstruosas avanzan hacia Moscú, sembrando en la población un pánico comparable al de la invasión marciana de La guerra de los mundos. Las turbas dan muerte al profesor y una providencial helada (en agosto) acaba con la pesadilla. Se trata de una obra menor que conjuga con acierto la ironía bulgakoviana con una temática wellsiana.

Mayor acierto hay que reconocer a Corazón de perro (1925). Si en la anterior se respiraba la influencia de Wells, aquí el modelo es Frankenstein, de Mary Shelley. El demiurgo de turno, el profesor Preobrazhenski, típico personaje bulgakoviano nostálgico de los tiempos pasados y reticente ante los cambios de la Revolución, trasplanta los testículos e hipófisis de Globito, un vulgar chucho callejero, en el cuerpo de un ser humano recién fallecido, para experimentar con las posibilidades de rejuvenecimiento por él teorizadas. Los resultados, evidentemente, difieren de las expectativas de Preobrazhenski, y el perro acaba desarrollando apariencia humana. El ser resultante del experimento, Polígrafo Poligrafovich Globitov, es un necio rechoncho e irrespetuoso. Su descaro rebelde mueve a la carcajada, sí, pero también conmueve. Tras ese pendenciero borracho, que encuentra trabajo en el servicio municipal de captura de gatos, se esconde una descarnada alegoría de la especie humana: su intento de alcanzar el libre albedrío es atajado de raíz por su creador. Desprovisto de su humanidad, regresa a su natural estado perruno. Novela brillante, hilarante a ratos, se cuenta entre lo mejor de su obra, junto con El Maestro y Margarita, obra que nos introduce en su faceta fantástica.

Lo fantástico en Bulgakov nos remite al mito fáustico. El Maligno llega a Moscú, y lo hace como un solitario periodista de revista literaria (Novela teatral) o bien con todo su séquito y gran aparato pirotécnico, caso de esa perla de la literatura universal de todos los tiempos que es El Maestro y Margarita. Resulta difícil hablar de esta novela sin citar algunos elementos extraliterarios.

Sus repercusiones sociológicas son hoy más evidentes que nunca. Ya no se trata de que Gabriel García Márquez la haya citado en alguna ocasión como la mejor novela del pasado siglo, o que sea tenida como el máximo exponente del genio ruso desde los tiempos de Dostoevskiï, Gogol' o Tolstoï. La sociedad ex-soviética, coincidiendo con un período extremadamente inestable y con el centenario del autor, tomó la novela como un símbolo. Incluso llegó a existir una tribu urbana moscovita que, tal y como atestigua el libro de David Bushnell Moscow Graffitis, calcó su estética e inundó la ciudad con pintadas alusivas a sus personajes y convirtió en centro de peregrinación los lugares citados en la obra. Ello es debido, intuyo, a que El Maestro y Margarita supuso a primeros de los noventa lo que en los años treinta, al ser escrita, o en los sesenta, al ser publicada por primera vez en la URSS: una reacción contra los ortodoxos corsés estéticos, una reivindicación del elemento mágico en una sociedad rígidamente planificada. Se trata pues de una rebeldía con una doble vertiente, argumental y estilística.

La complejidad argumental es endiablada, y nunca mejor dicho. Contiene una novela dentro de la novela, y al menos media docena de acciones interrelacionadas que confluyen puntualmente cuando ello es necesario, para volver a dispersar la acción hasta que la trama obliga a una nueva conjunción. Dicho así tal vez no signifique nada para el lector. Hablemos, pues, de la novela.

Los primeros capítulos tienen como hilo conductor a Iván Nikolaievich, Desamparado, joven poeta de cuarta fila que observa cómo su acompañante, Mijail Alexandrovich Berlioz, director de una asociación moscovita de literatos, perece al ser arrollado y decapitado por un tranvía. El hecho adquiere especial relevancia para Iván por haberle sido profetizado por un extraño individuo que atiende al nombre de Voland, peculiar personaje que sostiene la existencia de Cristo y afirma haber conocido personalmente a Poncio Pilatos. Iván pierde el juicio y, tras un cómico deambular por las calles de Moscú, en calzoncillos y parapetado tras un icono, va a parar a un manicomio. Dejémosle de momento ahí y centrémonos en Voland.

El misterioso profesor que llega a Moscú pretextando una demostración de magia negra (¿qué otra cosa, si no?) en el teatro Varietés no es sino el mismísimo Demonio. La verdadera razón de su presencia entre mortales aún no nos interesa, perdidos como estamos en las continuas barrabasadas realizadas por su séquito: Koróviev, alias Fagot, el relaciones públicas de tan peculiar grupo; el impertinente gato Popota, histriónico revoltoso y consumado ajedrecista; Guela, bruja pelirroja que siempre anda desnuda; y Asaselo, el encargado de llevar a cabo el trabajo sucio. Junto con Voland, estos peculiares personajes llevan a cabo su acción de acoso y derribo contra los empleados del teatro Varietés: Nikanor I. Bosói, desprovisto de su vivienda, acaba en la cárcel por tenencia de dólares; Stiopa Lijodéyev, director del teatro, aparece en Yalta, sin saber cómo ni por qué; Rimski huye a Leningrado, aterrado por la visión de Guela; al barman, Andrei Fokich, Voland le vaticina nueve meses de vida... El objetivo es claro: sembrar el caos en Moscú, y por cierto que lo consiguen. En un capítulo antológico, la sesión de magia negra del profesor Voland degenera en escándalo: los asistentes reciben como regalo billetes de mil rublos que más tarde se convierten en etiquetas de botellas de vino; vestido y calzado desaparecen al salir a la calle; algunas personas buscan su cabeza por todo el teatro; los funcionarios no pueden evitar cantar arias de ópera en la oficina sin saber por qué razón... Algunos acaban en el manicomio, acompañando a Desamparado y a uno de los personajes principales de la obra: el Maestro.

Es en este punto donde el peso de la acción bascula hacia la historia de amor entre el Maestro y Margarita. Iván y las andanzas de la camarilla de Voland adquieren un carácter secundario que hace presagiar lo que será la segunda parte de la novela. Al mismo tiempo, se introduce la idea de una novela (la escrita por el Maestro acerca de la vida de Poncio Pilatos y su relato de la ejecución de Jesucristo) dentro de otra (El Maestro y Margarita), tan estrechamente vinculadas que ambas terminan con la misma frase.

Con este recurso se establece un paralelismo rematado por la intrusión de un personaje de la primera (Leví Mateo) dentro de la segunda. Este retruécano, audaz en sí mismo, lo es por partida doble, al introducirnos el elemento religioso, lo cual crea una paradoja muy bien resuelta entre la visión un tanto heterodoxa de los últimos días del Ga-Nozri (Jesucristo) y la misión ciertamente benéfica (a pesar del estrépito) que, como veremos, lleva a cabo Voland.

Una vez llegados al tema central, el pacto de Margarita con Satanás para recuperar a su perdido y añorado Maestro, la acción se torna más lineal. De la descripción de situaciones grotescas se pasa a la introspección psicológica. Es un auténtico reto y Bulgakov, que no lo ignora, invita personalmente al lector a seguir leyendo, a introducirse en la segunda parte "de esta verídica historia". Una vez franqueado el umbral, el autor, en primera persona, nos pone en antecedentes:

"¡Adelante, lector! ¿Quién te ha dicho que no puede haber amor verdadero, fiel y eterno en el mundo? ¡Que le corten la lengua a ese mentiroso!
¡Sígueme, lector, a mí, y sólo a mí, y yo te mostraré ese amor!"

Doble reto también, en cuanto que aquí el autor ya ha perdido las esperanzas de que lo que en principio fuera sátira social y ahora historia de amor romántica y crepuscular llegue a publicarse, y se refugia en un estilo apasionado pero conciso, nervioso pero firme, alejado de los cánones imperantes. La vivacidad de Margarita no nace de su amor sino de la desesperación, del presentimiento (cumplido) de que algo va a suceder. Asaselo ya no es el cruel ejecutor de las humoradas de Voland, sino el providencial intermediario que trae la esperanza a Margarita. La ensoñación se apodera del relato y empiezan las que tal vez sean las páginas más emocionantes de la novela, lo que la eleva de la categoría de simple obra maestra a la de pieza fundamental de la literatura de todos los tiempos. El viaje iniciático de Margarita, convertida en bruja cuya figura se recorta contra la Luna, es el de una mujer enamorada dispuesta a todo, sí, pero también la reivindicación del escapismo (Margarita huye de su hogar sin garantías de que todo vaya a salir bien; tan sólo la guía su fe) y la libertad como elementos pertenecientes a la misma categoría. Esa libertad va a ser obtenida mediante algo que llamamos magia. Cerrando el silogismo, vemos que lo mágico precede a una libertad que sólo puede obtenerse mediante la evasión, aunque esa evasión implique una finalidad pragmática, como en el caso de Margarita. De esta afirmación se deriva una suerte de definición del hecho fantástico en general, aplicable también a la literatura fantástica. Sumemos también el sentido de la maravilla implícito en el itinerario de Margarita, el evocador y alucinante (en el mejor sentido del término) Gran Baile de Satanás y en la conmovedora liberación del Maestro. La obra alcanza así un clímax que precede al final, en el que confluyen, como ya hemos explicado, las dos novelas paralelas presentes en El Maestro y Margarita. Cumplida su parte, Voland se lleva consigo a la pareja de enamorados y la pone en manos de Joshuá. En este momento, y sólo ahora, Margarita (y, a través de ella, el lector), puede observar las cosas como son, la verdadera apariencia de Voland y su séquito. La novela adquiere la condición de sublimidad, entendida en el más puro sentido kantiano. La noche es sublime, frente al día, que es bello. Lo sublime conmueve y deja en el individuo una expresión fija y asombrada, mientras que lo bello encanta. Lo sublime siempre ha de ser grande y sencillo, mientras que lo bello puede estar engalanado. Si hemos de dar la razón a Kant (a quien, por cierto, Bulgakov hace aparecer desayunando con Voland), convendremos en que la primera parte de El Maestro y Margarita es bella, mientras que la segunda es sublime, y no me extrañaría que ésta fuera otra argucia deliberada por parte de su autor. Esta sublimidad me impide escribir desde una perspectiva desapasionada y objetiva, con lo que mucho me temo que este artículo pueda resentirse. En todo caso, si sirve para que alguien pueda disfrutar de la obra de Mijail Afanas'evich Bulgakov, me daré por más que satisfecho.

(Este artículo fue publicado originalmente en el número6 de la revista Cyber Fantasy, correspondiente a octubre de 1994)

Juan Manuel Santiago  



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