TÉCNICA LITERARIA

Entrevista a Fernando Sánchez Dragó

Nacido en Madrid, 1936, pero soriano de adopción, nombrado como tal por el consistorio soriano.

Su carrera literaria que se inicia con un largo ensayo esotérico Gárgoris y Habidis: Una Historia Mágica de España discurre luego por lo literario, así la re-publicación de El Dorado (escrito en los sesenta) y más tarde Las Fuentes del Nilo, La búsqueda del laberinto, El camino del corazón, La del alba sería, Diccionario de la España Mágica (en colaboración con Antonio Ruiz Vega) y En el alambre de Shiva.

Conocido del gran público por sus apariciones radiofónicas y/o televisivas (presentó el programa cultural Negro sobre Blanco de TVE2), obtuvo el Premio Planeta en 1992, que se unió, entre otros, al Nacional de Literatura en su modalidad de Ensayo.

Para empezar me gustaría saber que tipo de proyectos tiene en la mente de cara al futuro.

Estoy escribiendo una próxima obra titulada provisionalmente "Españolito que vienes al mundo", una novela realista, una novela "verité" sobre la guerra civil, sobre mi padre, mi madre, sobre mí mismo, la gente que vivió la guerra en los dos bandos, y sobre José Antonio Primo de Rivera, que aparecerá en la obra; la portada estoy pensando que tendrá dos fotografías, una de mi padre y otra de José Antonio. Mi libro no sé si llegará para Navidades porque se está extendiendo más de lo que pensaba, aunque quizá estará para Enero o Febrero, y será un libro que dará que hablar. Y bueno, por otra parte, estoy preparando mi reaparición televisiva en Telemadrid para septiembre.

Curioso, usted realizó dos programas sobre José Antonio en relación al centenario de su nacimiento….

Justamente a raiz de la idea de los programas sobre el centenario se me redespertó la curiosidad sobre el personaje, tenía un conocimiento más o menos vago, casi como el del resto de nuestros compatriotas, y me puse a estudiarlo, a leerle a él y sobre él, y desde luego nada tiene que ver con la imagen oficial que se tiene sobre su figura, ni la actual ni mucho menos con la del franquismo, nada tiene que ver con Franco. Fíjese mi libro llevará por probable subtitulo "Muertes paralelas". Ya le decía las fotografías que quiero que aparezcan en la portada, una de mi padre "paseado" por los franquistas en Burgos al comienzo de la guerra, y la de José Antonio asesinado en alicante por las izquierdas. Muertes paralelas ya le digo. Y no me quita la ecuanimidad el que pasearan a mi padre para saber, entender y comprender que lo mismo pasó en los dos bandos.

Ha Hablado de reaparición televisiva,…. ¿Cree que su última experiencia en TVE2 con su programa NsB ha sido victima del nuevo talante?

Sí. Desde luego. Me han dado un "talantazo". Pero se veía venir, no ha supuesto ninguna sorpresa, no soy adicto a los martirios, y no pienso convertirme en mártir de la libertad de expresión. TVE es una empresa privada unida al gobierno y sus designios, y yo no era la persona adecuada según ellos para un programa de libros, así que me pusieron de patitas en la calle.

Paradójicamente, en contra de lo que predican, desde la izquierda es de donde proceden actualmente los atentados más graves contra la libertad de expresión y el pluralismo ideológico. ¿No cree que en España se ha instalado una especie de nomenclatura cultural autodenominada progresista que dicta lo que es políticamente correcto y censura lo que no conviene a sus postulados políticos?

Sí desde luego, la izquierda es y siempre ha sido reaccionaria. En teoría se preocupa por la justicia, pero olvidando el concepto de libertad que siempre ha sido más propio de la derecha. La derecha le ha dado más importancia a la libertad. De todos modos no es la vez primera que la izquierda me amordaza, ya cuando estuve en prisión en Carabanchel bajo el franquismo lo hizo. La izquierda siempre se defiende amordazando y atacando la libertad.

Muchos españoles le consideran a usted como el referente cultural de la Nueva Derecha española, ¿Qué opinión le merece este calificativo?

Hacen mal en considerarme así, no me interesa lo más mínimo la política, los políticos simplemente se dedican a crear problemas no a solucionarlos como nos quieren hacer creer. Yo soy un ácrata en estado puro y no me atrae hacer política.

Pero no deja de vérsele como parte de esa corriente europea al modo de Alain de Benoist, pero en español…

Bueno, pero Benoist no es un político, es un filósofo y un escritor con el que coincido en el planteamiento vital, y en que las crisis de este nuestro mundo tiene un origen claro, el judeocristianismo, y es así también que coincidimos en que la solución ha de venir por la recuperación del paganismo, por la recuperación de los valores y la forma de entender la vida pagana, anterior al judeocristianismo, y es que los males endémicos de esta sociedad están ahí. Benoist y yo no somos políticos, él es filósofo, y bueno, se puede decir que también un poco yo lo soy. Por cierto, trataré de entrevistarle en mi nuevo programa en Octubre. En definitiva, nada de nueva derecha ni de nueva izquierda, justamente tengo delante una cita de Ortega que incluiré en mi libro: "Ser de izquierdas como ser de derechas es una más de las estupideces del ser humano"

En su libro "El sendero de la mano izquierda" contiene su particular fórmula para ser feliz, una fórmula políticamente incorrecta, en la que cada uno debe saber elegir su camino, sin rendir culto a los ídolos que la sociedad materialista, democrática, hedonista, consumista y postmoderna nos ha instalado en el altar de los "mass media". ¿Es así su planteamiento?

Efectivamente, yo soy políticamente incorrecto al máximo. Soy la incorrección política de este país. Lo políticamente correcto es censura, un mecanismo para amordazar a las personas por los poderes fácticos de este mundo, empresas y multinacionales que quieren acabar con la libertad de las personas y su libertad de expresión. Y eso es hoy día la democracia, ha dejado de ser una verdadera y real democracia para convertirse en mojigatería y santurronería, y yo no soy ni un mojigato ni mucho menos un santurrón como usted puede imaginarse.

Parece que este libro va ha tener una continuación con otro que se titulará "Elixir de la juventud". ¿Es correcto?

Así es, el proyecto siguiente en cuando acabe "Españolito que vienes al mundo" será el "Elixir de la juventud", que completará "El sendero de la mano izquierda" en la línea del "Mens Sana in corpore sano", "El sendero de la mano izquierda" es la concepción del mens sana, de una forma de ser feliz en este mundo, y "El elixir de la Juventud" será el corpore sano, el necesario complemento material y físico para esa felicidad, contaré en él todo lo que como y lo que he descubierto a lo largo de los años y los viajes para estar como estoy, con sesenta y ocho años y casi igual que cuando tenía veinte, hombre, alguna arruga más como es normal, pero casi igual que a mis veinte…(risas)

Así pues y para ir terminando, ¿Qué opinión le merece Zapatero?

Ya le decía antes que la política no me interesa lo más mínimo, y los políticos mucho menos. Para mí los políticos son hombres mediocres, que viven chupando sangre, haciéndonos creer que son necesarios, viviendo de los demás y fomentando la idea de que son necesarios porque hay graves problemas en el mundo, que ellos se encargan de aumentar, no de solucionar. Pero bueno, como soy hombre paciente y lleva poco tiempo como Jefe de Gobierno le daremos un tiempo aún, no quiero opinar en caliente, pero hace unos días de todos modos leía una frase de Mariano Rajoy que me hizo mucha gracia, "la navaja es la sonrisa del pícaro" y yo estoy de acuerdo… a pesar de que soy también yo muy sonriente (más risas). De todos modos Zapatero no creo que sea un mal hombre, lo malo de Zapatero es el partido, y el socialismo. El socialismo nunca ha funcionado, ni funcionará ahora.

Yo prefiero utilizar Progresismo en vez de socialismo…

No, no, los socialistas han secuestrado el concepto de progreso, el cambio es bueno, aunque conservar desde luego también. El progreso es la evolución de la humanidad, aunque como decía Donoso Cortés "el mundo no avanza, retrocede", y desde luego yo estoy de acuerdo, pero retrocede desde el siglo VI antes de Cristo, desde el siglo de Buda y Zoroastro. El concepto de progreso no se puede llenar de contenido político y no se lo puede adueñar nadie, sólo la naturaleza es la señora del progreso.

Siendo Minuto Digital un diario digital, leía que usted odia Internet y me gustaría saber porqué…

Es una cuestión también de ese progresismo político, y más que Internet me refería a lo virtual. Lo virtual es Internet, pero también los parques temáticos, el turismo de agencia, todo lo que no es real. Según el diccionario lo virtual es lo contrario a lo real, y ése es el logro de los políticos, economistas, las multinacionales, del autentico poder del mundo. Eliminar lo real, la vida y lo vital para convertir el mundo en algo falso, irreal. Yo soy amante de lo real, de la realidad, del tocar pelo no del tocar pluma. Es ésa una expresión que a mi me gusta mucho y que uso mucho, el tocar pelo, yo toco pelo, mi literatura toca pelo….es real.

Yo citando también a Ortega prefiero para esos poderes fácticos más que globalización, Mundialismo…. ¿es Internet un arma del mundialismo?

Desde luego, es el instrumento por antonomasia de la mundialización, de la uniformidad, es la bomba atómica del mundialismo, y yo soy amante y firmemente creyente de las fronteras y las diferencias, me gustan las diferencias de lugares y sitios, de tradiciones y culturas, de comidas, poder tomar una fabada en Asturias y no encontrarla en la india, así como no poder comer en Madrid lo que se come en la India, la diferencia es la identidad de las gentes y los pueblos, es cambio, viaje, crecimiento, me gustan y quiero las diferencias tan opuestas a la uniformidad del mundialismo. Yo no dejo de ser un paleto soriano que vive en un pueblo de ocho habitantes sin taberna ni cobertura para los móviles, éso es lo contrario a la mundialización y éso es lo que yo quiero.

Gracias y le dejamos abierta la tribuna de Minuto digital para cuando quiera…

Bueno, ya volveremos a hablar en enero o febrero cuando salga mi libro, que seguro dar que hablar…Muchas Gracias por su entrevista.

LA TEORÍA DE LA ACCIÓN COMUNICATIVA DE JÜNGER HABERMAS

Extracto de,

Guillermo Briones,

FILOSOFÍA Y TEORÍAS DE LAS CIENCIAS SOCIALES,

Dilemas y propuestas para su construcción.

Domen, 1999, Pág. 171.

Jünger Habermas, nacido en 1922, se inscribió en sus comienzos en la Teoría Crítica o Escuela de Frankfurt de Horkheimer, Adorno, Marcuse y Fromm. Posteriormente sus ideas tomaron características propias, si bien basadas en Marx y Weber, con una preocupación básica por la transformación político-social. Por ello, su teoría fue considerada como una forma de neomarxismo. Sin embargo, su interés posterior y la utilización que hace de ideas de Herbert Mead, Talcott Parsons y Schutz lo ubican en un campo de confluencia entre las tendencia explicativas y comprensiva – interpretativa de las ciencias sociales. Sus obras más recientes son Teoría de la acción comunicativa I: Racionalidad de la acción y racionalización social (Madrid, Taurus, 1984) y Teoría de la acción comunicativa II: Crítica de la razón funcionalista (Madrid, Taurus, 1987).

La teoría crítica de los fundadores y de sus mismos primeros trabajos experimentan en Habermas una importante modificación y reorientación. Es menos crítica, menos negativa y más sistemática, más orientada a la construcción de una teoría social más coherente. En el fondo, sin embargo, se mantiene la importancia central dada a la racionalidad, entendida como la forma en que las personas que usan el lenguaje y son capaces de actuar mediante el conocimiento. De ahí que se pregunte por el tipo de racionalidad que debe estudiar la ciencia social y en qué sentido la modernización puede ser considerada como un proceso de racionalización. Ambas preocupaciones tienen especial importancia ya que para Habermas la sociedad democrática debe basarse en la razón.

En la línea de la teoría crítica tradicional, Habermas afirma que existe una racionalidad de los fines y que la ciencia social debe preocuparse por la resolución de problemas prácticos. Todo conocimiento obedece a un interés pero mientras las ciencias naturales tienen interés en controlar la naturaleza, las ciencias sociales tienen interés en la emancipación de las personas respecto de cualquiera forma de coacción.

Teoría de la acción comunicativa.

Habermas comienza por señalar que Marx considera como uno de los puntos de partida de su teoría el concepto de acción instrumental o conducta racional de las personas para elegir los medios más apropiados parta lograr un cierto fin. Tal acción se relaciona en Marx con el trabajo de cuyo concepto deriva las relaciones sociales. Para él, en cambio, en el análisis social es más importante la acción comunicativa que permite una comprensión comunicativa entre los actores en interacción. En ese proceso, no se hace, principalmente, cálculos egoístas (instrumentales) para alcanzar el éxito, sino que se trata de lograr definiciones comunes de la situación para dentro de ellas, perseguir metas individuales.

Habermas deriva el concpeto de acción comunicativa de los diversos tipos de acción que distinguió Max Weber (racional, orientada por valores, afectiva y acción tradicional). Al redefinir los tipo weberianos, coloca frente a la acción instrumental la acción comunicativa como una relación interpersonal lingüística que busca el mutuo entendimiento, el concenso. Mientras en Marx la acción y la racionalidad instrumental se relacionan con el trabajo, la acción y la racionalidad comunicativa re relacionan con la interacción. Cuando la acción comunicativa se basa en argumentaciones recionales yh tiene pretensiones de universalidad se denomina discurso.

El concepto de acción comunicativa "fuerza u obliga a considerar también a los actores como hablantes u oyentes que se refieren a algo en el mundo objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo, y se entablan recíprocamente a este respecto pretensiones de validez que pueden ser aceptadas o ponerse en tela de juicio. Los actores no se refieren sin más intentione recta a algo en el mundo objetivo, en el mundo social o en el mundo subjetivo, sino que relativizan sus emisiones sobre algo en el mundo teniendo presente la posibilidad de que la validez de ellas pueda ser puesta en cuestión por otros actores" (Teoría de la acción comunicativa: complementos a estudios previos, Madrid, Cátedra, 1089, Pág. 493).

Es en discurso, una forma especial de comunicación, donde, por medio de la argumentación se determina lo que es válido o verdadero. Es decir, la verdad no es una copia de la "realidad" a la cual se refieren los argumentos de los participantes en el discurso, sino que es un resultado consensual sobre el cual no actúa ninguna influencia que lo distorsione. Ese consenso se logra cuando se dan cuatro condiciones de validez aceptadas por todos los participantes: a) que el enunciado que hace un hablante sea comprensible; b) que el hablante sea fiable; c) que la acción pretendida sea correcta por referencia a un contexto normativo vigente; y d) que la intención manifiesta del hablante sea, en efecto, la que él expresa.

Con las características señaladas, Habermas sostiene que la acción comunicativa, y no la acción racional instrumental, como lo hizo Marx, es la conducta que caracteriza a las interacciones que se dan en la sociedad. Por eso, la acción comunicativa debe tener un lugar central en la teoría. Uno de los objetivos de tal teoría debe ser la identificación y eliminación de los factores estructurales que distorsionan la comunicación.

El papel central que ocupa la comunicación en la propuesta teórica y política de Habermas lo lleva a preocuparse por la racionalización de la acción comunicativa, siguiendo el camino tomado por Marx y Weber sobre ese tema. La racionalidad final se dará cuando se supriman las barreras a la comunicación. El medio para hacerlo lo constituye la modificación en profundidad del sistema normativo vigente. La evolución social no consiste, precisamente, en cambios en el sistema de producción (en el cambio de las bases materiales, como diría el marxismo original de Marx), sino en el transito de una sociedad racional en la cual la comunicación de las ideas se expondrá sin restricciones.

El mundo de la vida.

Habermas distingue en la sociedad dos niveles: el "sistema" y el "mundo de la vida". La preocupación por el mundo de la vida es una extensión de la teoría de la acción comunicativa que relaciona a Habermas con Herbert Medad y, de manera principal, con Durkheim (la conciencia colectiva), Husserl, Schutz y Luckmann. Desde ya digamos que la acción comunicativa sucede siempre en el mundo de la vida.

El mundo de la vida –en una concepción similar a la de Parsons y a la de Luhmann-- está constituido por la cultura, la sociedad y la personalidad. La racionalización de tal mundo implica una creciente diferenciación entre sus tres componentes. Habermas destaca que el mundo de la vida representa el "punto de vista de los sujetos" que actúan en la sociedad. Pero para una perspectiva externa a ella, para su análisis desinteresado, la sociedad aparece como un sistema con diferentes configuraciones estructurales (la familia, el estado, la economía, etc.) cuya racionalización progresiva las va alejando del mundo de la vida en un proceso de "colonización" de este último por el sistema. La lucha contra la explotación (en términos que vuelve a Habermas al marxismo), y los movimientos sociales que buscan una mayor igualdad, mayores niveles de autorrealización, la paz y la preservación del medio ambiente (que constituye una de las reclamaciones del neomarxismo) deben contribuir a impedir una "colonización" negativa del mundo de la vida y a buscar una convivencia adecuada entre éste y el sistema.

De cómo el hambre me hizo escritor (Lucio V. Mansilla)

Al señor don Mariano de Vedia.

Si vous voulez bien parler et bien écrire,

n´écoutez et ne lisez que des choses bien

dites et bien écrites

BUFFON

SALÍ de la cárcel..... así como suena, de la cárcel; no han leído ustedes mal, -puedo declararlo

bien alto y en puridad; tanto mas, cuanto que, siendo honrosos los motivos, como los míos lo

fueron, hace mas bien que mal saber prácticamente que diferencia hay entre la crujía y la

celda,- y, como Gil Blas, dueño de mi persona, y de algunos buenos pesos, me fui al Paraná.

Digo mal, no me fui precisamente como Gil Blas, porque éste le había hurtado algunos

ducados a su tío, y la mosca que yo llevaba habíamela dado mi queridísimo tío y padrino,

Gervasio Rozas. Pero llevaba cierto bagaje de malicia del mundo, que le hacía equilibrio a mi

buena fe genial.

Yo me decía, estando en el calabozo: "Cuando me pongan en libertad, -padecía por haber

defendido a mis padres,- haré tal o cual cosa"... La prisión me había hecho mucho bien. ¡Cuan

instructivas son las tinieblas! El hombre propone, Dios, o el Otro dispone.

No hay quien no tenga su ananké, prescindiendo de la lucha entre el bien y el mal, que será

eterna, como aquellos dos genios de lo bueno y de lo malo: Dios, o el Otro. Me pusieron en

libertad, -si en libertad puede decirse ser desterrado, y todos aquellos castillos en el aire,

hechos a la sombra y en las sombras, se desplomaron, zapados por lo inesperado de mi nueva

situación. Aquella transición fue como pasar de lo quimérico a lo real; tiene uno que volver a

hacer relación consigo mismo, que preguntarse: ¿Quién soy? ¿Qué quiero? ¿Adonde voy?- Y

no andarse con sofismas é imposturas.

Cuando me pregunté ¿quién soy? La voz interior me dijo: "un federal de familia". Y no digo

de raza, porque mi padre fue unitario, en cierto sentido. Cuando me pregunté lo otro, el eco

arguyo elocuentemente: "Vas donde debes, tendrás lo que quieres". Efectivamente, en el

Paraná gobernaba el espíritu de la Federación. Buenos Aires estaba, por eso, segregado.

Explico mi fenómeno, no discuto ni provoco discusión. Llegué al Paraná: llevaba la bolsa

repleta, e hice como la cigarra. Tuve amigos en el acto. Se acabo el dinero; los amigos

desaparecieron, como las moscas cuando se acaba la miel. El mundo es así; no hay que

creerlo tan malo por eso; es mejor imputar esos chascos a la insigne pavada de la imprevisión,

que es la más imperdonable de todas las pavadas.

Mi insolvencia de dinero era mayor que la insolvencia capilar de Roca o la mía propia, que

por ahí vamos ahora. Tout passe avec le temps, y el pelo, con las ilusiones. Me quedaban

cinco pesos bolivianos, y como dicen en Italia, la ben fatezza de mi persona, o la estampa,

como dicen en Andalucía. ¡Y qué capital suele ser! En Santa Fe se aprestaban para una fiesta;

querían, bajo los auspicios del pobre viejo don Esteban Rams y Rubert (él construyo la casa

donde esta el Club del Plata), hacer navegable el río Salado, -e inauguraban su navegación.-

Todo el mundo estaba loco en Santa fe: todos eran argonautas: era el descubrimiento del

vellocino de oro. Cinco pesos bolivianos, lo repito, me quedaban ¡nada mas!

Pues a Santa Fe, me dije, ya que aquí no me dan nada los federales; y me largué al puerto,

haciendo cuenta así: dos reales de pasaje, con el Monito. Era éste un botero muy acreditado, el

que llevaba la correspondencia, algo como un correo de gabinete, mulatillo de color, pero

blanco como la nieve en sus acciones. Doce reales de hotel, en tres días... (si no me quedo),

me sobra, tengo hasta las allumettes chimiques del estudiante... adelante. Llegué.

Al desembarcar, un federal me reconoció, -ya era tiempo- y me llevo a su casa: era un

excelente sujeto, listo, perspicaz, bien colorado, con su platita, con familia interesante, y

lindas hijas. Los dioses se ponían de mi lado. -Llega usted, me dijeron, en el mejor momento,

¡qué gusto para nosotros!- "Mañana estamos de fiesta, de gran fiesta"; y me explicaron y me

demostraron la navegación del Salado, que no había quien no conociera al dedillo, lo mismo

que en los placeres no hay quien no sepa lavar un poco de arena, para extraer un grano de oro.

La hospitalidad me había puesto en caja. Yo no era otro, pero me sentía otro. Vean ustedes lo

que es no estar solo; ¡Y después predican tanto contra las sociedades de socorros mutuos,

como la Bolsa! Dormí bien. ¡Oh! Sed siempre hospitalarios, hasta los que os llevan sus

primeras elucubraciones. Pensad cuantos no serán los ingenios que se esterilizan por no tener

donde ubicar.

Al día siguiente, a las 10 de la mañana, estábamos a bordo de un vaporcito, empavesado, que

era una tortuga, que no pudo con la corriente, contra la que podía las canoas criollas -y no se

navego el Salado; pero se navegaría... ¡Ay del que se hubiera atrevido a negarlo! Sería como

negar ahora, por ejemplo... a ver algo en lo que todos estemos de acuerdo, para no chocar a

nadie. Ya lo tengo... que hace mas frío en invierno que en verano.

La flor y la nata de ambos sexos santafesinos estaba allí. Yo me mantenía un tanto apartado,

dándome aires: tenía toda la barba, larga la rizada melena, y usaba un gran chambergo con el

ala levantada, a guisa de don Félix de Montemar. Mi postura, mi continente, mi esplendor

juvenil, llamaron la atención de don Juan Pablo López (a) Mascarilla (el pelafustán, según

otros), gobernador constitucional, en ese momento, y dirigiéndose a mi huésped, le dijo:

-¿Quién es aquel profeta? Romántica o poeta, o estrafalario, o algo por el estilo - algo de eso,

o todo eso, quiso implicar y no otra cosa. Tenía quizás el término, no le venía a las mientes.

Veía una figura discordante, en medio de aquel cuadro uniforme, de tipos de habituales -la

incongruencia lo chocaba sin fastidiarlo-, y expresaba su impresión vaga, confusa,

insaisissable, inagarrable, como caía, tomándola por los cabellos, y la sintetizaba,

calificándome de profeta.

¡Oh! Esta afasia de la mente, que no suele tener con ella alguna relaciona, no es solo una

enfermedad de la ignorancia supina. Cuantos que tienen cierta instrucción no emplean

términos que, para entenderlos ¡hay que interpretarlos al revés! Era este caudillo un curiosos

personaje; hablaba con mucha locuacidad, amontonaba a barrisco palabras y palabras, con

sentido para él, pero que el interlocutor tenía que escarmenar para sacar de ellas algo en

limpio. Fuimos amigazos después. Un día, queriendo significarme que él no era menos que

Urquiza -su émulo-, menos que otro, me dijo:

-"Porque, amigo, ni naides es menos nadas, ni nadas es menos naides".

¡Qué tiempos aquellos! Los santafesinos no vieron lo que esperaban, ni los santiagueños

tampoco: decididamente no era navegable el Salado, o los ingenieros sablunares no daban en

bolas. Había que recurrir a ésos de que nos hablan algunos astrónomos, los cuales pretenden

que en planeta Marte, se habían abierto canales y operado transformaciones -que de seguro no

sospecha aquí Pirovano, con todo su elenco selecto del Departamento de Ingenieros. Pero,

¿qué importaban que las cosas no hubieran andado, como se deseaba? ¡qué sería de la

humanidad sin esperanza! Era necesario contar, difundir, divulgar lo hecho, lo intentado y lo

tentado, sobre todo, describir la fiesta. Resolví acostarme, después de haber pasado un día

agradabilísimo, para los dos que lleva todo hombre dentro de sí mismo, porque observé y

comí.

Me despedí de mis huéspedes, me fui a mi cuarto, y cuando había comenzado a despojarme,

llamaron a mi puerta, preguntándome si podía entrar.

- ¿Como no? Repuse. Era el dueño de la casa.

- Amigo, vengo a ver si le falta algo.

-¡Nada, estoy perfectamente, gracias! Me miro, como quién no se atreve a atreverse, y

atreviéndose, por fin, me dijo:

-Tengo que pedirle a usted un servicio.

- Con mucho gusto, le contesté; pero estando a un millón de leguas de sospechar que yo

pudiera hacer otra cosa, que no fuera casarme otra vez (lo que había hecho pocos meses

antes), con alguna de sus hijas. Yo era muy pánfilo a los veintitrés años, a pesar de mis largos

viajes, de mis variadas lecturas, y de las picardía que había hecho y visto hacer. Fue mas lento

mi desarrollo moral, que mi desarrollo intelectual.

- Pues bien, necesito que usted me escriba la descripción de la navegación del Salado, para

mandarla a publicar en el diario Paraná.

-¿Yooo?

-Sí, pues; pero sin firmar: yo la mandaré como cosa mía.

-¡Si yo no sé escribir, señor!

-¡Cómo! ¡Usted no sabe escribir y ha estado en Calcuta! ¡Y habla una porción de lenguas!

¡No me diga, amigo!

-Le aseguro que no sé, que no he escrito en mi vida, sino cartas a mi mamita y a tatita, y

hecho una que otra traducios del francés.

-Ah, ve usted. ¿Y eso no es escribir? No hubo que hacer: yo tenía que saber escribir.

Aquel hombre lo quería: me había dado hospitalidad.

-Bueno, le dije, haré lo que pueda, Brillo un rayo de felicidad en sus ojos.

-Voy a traerle todo. Se fue y volvió trayéndolo - nos despedimos. Me puse a llorar en seco.

Me sentía desgraciado; ¿en castigo de qué pecado había ido yo a Santa Fe? Era toda mi

inspiración sobre la navegación del Salado. Mis cinco bolivianos no habían mermado, sino de

dos reales, importe del pasaje pagado al Monito. Pero, ¿qué era eso en presencia de la

fatalidad, que me sorprendía "hiriéndome como el rayo al desprevenido labrador"? ¿qué

pararrayos oponerle a mi malhadada suerte? Me senté, me puse a coordinar esas como ideas,

que no son tales, sino nebulosas informes del pensamiento.

Poco a poco, algo fue trazando la torpe mano: borraba mas de lo que quedaba legible. Tenía

que describir lo que no había visto: la navegación de lo innavegable, de lo que era peor, lo que

había visto, lo innavegable de la navegación - y solo me asaltaban en tropel - recuerdos de la

China y de la India, de la Arabia Pétrea y del Egipto, de Delhi, del Cairo y de Constantinopla;

no veía sino desierto en todo, pero desierto sin fantásticas Fata Morganas siquiera, y todo al

revés, dado vuelta. Era un pêle-mêle de impresiones en fermentación.

¡Qué noche aquella! Como quien espanta moscas, que perturban, las fui desechando,

desenmarañando, y pude, al fin, sentirme algo dueño de mí mismo, y haciendo pasar lo que

quería del cerebro a la punta de los dedos, escribir una quisicosa, que tomo forma y extensión.

Fue un triunfo de la necesidad y del deber, sobre la ineptitud y la inconsciencia. Yo no sabía

escribir, pero podía escribir. ¡Ah! Eso sí, no escribiría mas. No había nacido para tales

aprietos y conflictos. Al día siguiente, mi huésped llevome el mate a la cama, en persona, y

con la voz mas seductora me pregunto, "si ya estaba eso", echando al mismo tiempo una

mirada furtiva a la picota de mi sacrificio intelectual, donde yacía desparramada en carillas

ilegibles, para otro que no fuera yo, mi hazaña cerebral de héroe por fuerza.

- A ver - dijo con impaciencia. Me puse a leer, con no poca dificultad, pues yo mismo no me

entendía.

- Bien, muy bien, perfectamente - decía a cada momento, exclamando una vez que hube

concluido: ¡Ah! mi amigo, ¡qué servicio me ha hecho usted!

Yo estaba atónito. Positivamente, como Mr. Jourdain, había escrito prosa sin quererlo.

- Ahora, me dijo, me lo va usted a dictar.

Pusimos manos a la obra, y a las dos horas estaba todo concluido, con una atroz ortografía.

Pero yo me decía, como el cordobés del cuento, al que le observaron que el gallinaceo que

llevaba lo pringaba: "¡ para lo que es mía la pava! Mi huésped se fue. Almorzamos después y

el día se paso sin ninguno de esos incidentes, que se graban per in aeternum, en la memoria de

un joven. Pero mis cinco bolivianos disminuían... Y vosotros, solo comprenderéis mi

situación, los que os hayáis hallado, habiendo nacido en la opulencia, reducidos a tan mínima

expresión monetaria. Pensé en regresar; en el hotel Paraná tenía crédito; escribiría además a

Buenos Aires. Estaba escrito que me había de quedar allí.

¿Qué había pasado? Mi huésped había leído en pleno cenáculo oficial, como suya, mi

descripción; no le habían creído, lo habían apurado, había tenido que declarar el autor.

Entonces, el ministro de Mascarilla, que le debía su educación a mi padre, que no se me había

hecho presente, mirándome de arriba abajo, casi con desdén, exclamo: Discípulo mío en la

escuela de Clarmont, latinista, gran talento, se llevaban todos los premios, entre él y Benjamín

Victoria (falso, falsísimo por lo qué a mí respecta). Y al día siguiente se me presento, para

hacerme sus excusas, que yo acepté, encantado, pues solo mas tarde caí en cuenta.

Mi magnífica descripción había marchado para el Paraná. Allí se publicaría en el Diario

Oficial. En Santa Fe, no había diario; así hablo él, continuando:

-¿Y, qué piensa usted hacer? (Ya lo sabía por mi huésped, con el que yo había tenido mis

desahogos).Le tracé mi plan, lo reprobó y me dijo:

-No, usted no se va de acá. Yo voy a darle imprenta, papel, operarios, y un sueldo, y usted nos

hará un diario para sostener al gobierno.

-¿Yo? (Aquello era conjugación).

-Sí, usted.

-Yo no soy escritor.

- ¡Descripciones espléndidas, sublimes, admirables!

- ¡Señor!

- Nada, nada; usted se queda, reflexione. Es su porvenir.

Y se marcho, dejándome absorto. Caí en una especie de abatimiento soporífero. ¡Yo, escribir

para el público! Me decía. ¡Yo, periodista! ¡Yo! Me paseaba agitado por el cuarto: iba, venía;

en una de ésas, me detuve, me miré al espejo turbio, que era todo el ajuar de tocador, que allí

había, y mi cara me pareció grotesca. Había metido involuntariamente las manos en las

faltriqueras, sentí que mis cinco bolivianos se habían reducido a casi cero, y aquella sensación

dolorosa (¿o no es dolorosa?) decidió mi destino futuro, porque me incito a pensar, y del

pensamiento a la acción no hay mas que un paso.

Hice cuentas: me salían bien; ¡era la oferta tan clara! Pero los que no me salían bien era los

cálculos sobre el tiempo que tendría que invertir en escribir los artículos. Aquellas columnas

macizas me horripilaban de antemano. ¿Sobre que escribiría? El público, sobre todo, me

aterraba: tenía el mas profundo respeto por él. Ignoraba entonces, que a veces, lo mismo lee al

derecho que al revés. Presa de esas emociones, que otro nombre no tienen, era yo, cuando se

me presento mi huésped, y abrazándome me felicito: el ministro había dado por hecho, que yo

me quedaba a redactar un periódico.

Al día siguiente, tuvimos una segunda conferencia con él, y me decidí, urgido por la

necesidad ¿qué digo? Por el hambre. Una vez solo, cara a cara, con mis compromisos, - me

sentí desalentado y estuve por escribir una carta, diciendo: "Huyo, no puedo" -, y por fugar.

Me hacía a mí mismo el efecto de un delincuente. ¿O la audacia no es un delito algunas

veces? ¿Por qué había entonces en el templo de Busiris, esta inscripción? "Audacia",

"Audacia", -y en el segundo poético interior: "No, mucha audacia".

"El Chaco" salió. ¡Qué extravagante título! Y sin embargo, fue una intuición. "El Chaco

santafecino" es hoy día, sin la navegación del Salado, lo que yo profetizaba. Don Juan Pablo

López, ¿no había preguntado al verme: ¿Quién es aquel profeta? ¡Y después dirán que no es

uno profeta en su tierra! Mi colega y mi hermano en la Cámara de Diputados, el doctor

Basualdo, compartió conmigo las primeras tareas de la imprenta. Era un chiquilín; pero debe

acordarse de Juan Burki, el editor responsable, pro forma , un pobre colono sin trabajo, que

andaba casi con la pata en el suelo. La primera vez que le pagaron, lo primero que hizo fue

comprarse unas botas en la zapatería de enfrente; botas que fueron su martirio físico y moral.

Primero, por lo que le hacían doler; después, porque nadie reparaba en ellas, ex profeso, tanto

que, a las pocas horas de haberlas inaugurado, no pudo resistir, y reuniendo a los tipógrafos y

señalándoselas les observo, en su media lengua: "Ese botas, lindo".

Los tipógrafos soltaron una carcajada homérica, y le enseñaron colgadas en una aldaba, sus

alpargatas sucias y rotosas de la víspera, como diciéndoles: "Te conocemos; la mona, aunque

se vista de seda, mona se queda". ¿A qué contar mis primeras angustias, mis partos para

producir? Harían llorar y estoy harto de tristezas. Pero no omitiré aquí, que era yo tan pobre

entonces, que yo tenía mas cama que las resmas de papel: es un buen lecho de algodón.

Querido Vedia: Me decía usted ayer: "¿Qué es lo que hace usted, general, para escribir como

habla? "mientras me da la respuesta a esa pregunta y mientras me refiere, cual me lo tiene

prometido, como el hambre le hizo escritor, veamos qué otra dificultad se presenta para el

éxito de la conversación escrita?".

Contesto: me ha parecido mas natural, mas propio, mas concienzudo, pagar la deuda que

voluntariamente contraje, contándole primero como fue que el hambre me hizo escritor. Ya

esta pagada. La otra, que usted me imputa con su gentil curiosidad, también la acepto, la

reconozco, - mas será para después. Necesito tomarme para ello algún tiempo moral, siendo el

asunto o tema algo mas subjetivo que éste. Hoy por hoy, concluyo, sosteniendo que solo los

que han sido pobres merecen ser ricos. De ahí mi poca admiración por los grandes herederos,

que no tienen mas títulos que sus millones,-mi estimación, mi aprecio, mi respeto, por todo

hombre que se hace a sí mismo.

Gustavo Adolfo Bécquer como crítico literario

La Epoca

23 de agosto, 1859

Hace bastantes años que tuvo lugar el suceso que vamos a referir; pero el arte agradecido señaló aquel día con una piedra blanca, y la crítica recordará eternamente en él uno de sus más gloriosos triunfos.

La emigración del mundo elegante de París había dejado lugar a la bulliciosa oleada de viajeros que durante el verano se extiende sobre esta metrópoli del gusto, las costumbres y la literatura de nuestro siglo, y bulle y se agita en todas direcciones inundando sus bulevares, sus fondas, sus monumentos y sus teatros.

En esta época la capital de Francia sufre una completa revolución. La atmósfera de vida, de inteligencia y entusiasmo que la envuelve durante el invierno, se hiela y paraliza con la llegada de los curiosos, como una conversación importante que se interrumpe en la presencia de un extraño. Los círculos aristocráticos se disuelven; el movimiento artístico se interrumpe; la política cae en la postración y, falta de las notabilidades en todo género que constituyen su existencia, la gran ciudad parece el gigante palacio de un rey que el locuaz cicerone enseña a los viajeros en la ausencia de sus señores.

Esta era la fisonomía de París cuando comenzó a desarrollarse la acción de la presente historia.

Una noche corta y sin un soplo de brisa acababa de suceder al prolongado crepúsculo de un día sofocante y eterno, cuando un crítico, famoso hoy en toda Europa, y ya entonces ventajosamente conocido en el mundo literario merced a sus brillantes y juiciosos artículos sobre esta delicada materia, después de recorrer algunas calles sin dirección fija, penetró en uno de los teatros a cuyo pórtico le había traído insensiblemente la antigua costumbre. Los artistas que en la última temporada cómica habían actuado en aquel coliseo se hallaban fuera de París, y una compañía de segundo orden, formada expresamente para dar algunas representaciones durante el verano, recorría las obras del antiguo repertorio o estrenaba alguna que otra producción de un poeta novel, al que sólo aprovechando esta coyuntura le era posible arribar a la escena.

La función, como suele decirse, se ejecutaba en familia: unos cuantos extranjeros diseminados acá y allá entre las numerosas filas de butacas; hasta unas tres docenas de honrados menestrales distribuidos en grupos en las desiertas galerías, y varias personas de la casa, colocadas como medida de ornamentación y visualidad en algunos palcos, componían el público.

El nuevo espectador, después de pasear una mirada distraída de la escena a las localidades y de las localidades a la escena, acomodóse en un asiento retirado, y volviendo a atar el hilo de sus interrumpidas meditaciones, permaneció algunos instantes distraído y sin atender a lo que se representaba.

El eco de una voz cuyo timbre particular le pareció reconocer vagamente, vino a arrancarle de sus pensamientos. Un nuevo personaje del drama acababa de entrar en la escena: interpretábalo una joven desconocida para él; pero en la pureza de aquellos sonidos que recorrían sin esfuerzo la infinita escala de la pasión y el sentimiento; en el eco, metálico y vibrante unas veces, velado y sordo otras, de aquel órgano poderoso y flexible, había una fascinación, un encanto tan inexplicable que no pudo por menos de incorporarse en su asiento merced a un impulso maquinal, fijar los ojos en la escena y prestar oído. Su interés fue haciéndose gradualmente mayor a medida que la fábula dramática se desarrollaba. Efectivamente, en la movible fisonomía de aquella mujer, en la intensidad de su mirada, en el armonioso y extraño eco de su voz, en sus movimientos, en su paso, en su aire, en toda ella descubría el análisis del observador algo que la elevaba por cima de la esfera en que se revuelven y agitan, confundiéndose entre sí, las inquietas olas del inmenso océano de las vulgaridades. Hasta su manera de decir, ya cortada, brusca e incisiva, ya noble, sentida y fácil, su acción sin mesura matemática, su estilo sin énfasis, conocíase que era inspirado, propio, exclusivo de su talento; forma natural con que se revestían sus ideas para revelarse. No era aquélla la pauta de ninguna escuela, la imitación de ningún género, la parodia de ningún actor célebre, vicio tan común en la mayor parte de los que comienzan sus estudios en este arte difícil.

Terminada una de las escenas en que la desconocida actriz tomó parte, su nuevo admirador, completamente olvidado de cuanto le rodeaba, manifestó su entusiasmo con un aplauso estrepitoso. El ruido de sus palmadas se apagó temblando en las desiertas galerías sin despertar un eco; algunos espectadores, después de tornar la cabeza, buscando con los ojos al extravagante entusiasta que de aquel modo inesperado interrumpía el glacial silencio de la representación, se miraron entre sí, y una maliciosa sonrisa fue la única acogida que obtuvo el grito de ¡tierra! de aquel Colón de la inteligencia, que acababa de descubrir para el arte un nuevo mundo.

En el primer entreacto, el inteligente crítico penetró en la escena, se hizo presentar a la joven actriz que tan honda impresión le causara, y supo de sus labios la triste historia de sus primeros pasos en la carrera que había emprendido, la lucha que sostenía con la helada indiferencia, las ardientes lágrimas de amargura y decepción que nublaban sus ojos en la soledad y el silencio.

La historia era breve para referida; inmensa y tristísima para meditada.

Nacida en la miseria y sin más recursos para el presente ni más esperanza para el porvenir que los que le suministrase su talento, había emprendido el estudio del arte dramático, tanto por necesidad como por vocación. En balde personas de reconocida inteligencia, después de escucharla, quisieron disuadirla de su propósito, asegurándole con una desgarradora franqueza que se encontraba muy distante de poseer las dotes más indispensables para elevarse al puesto, no de una eminente, sino de una mediana artista. En balde el público había confirmado con su absoluta indiferencia en más de una ocasión el terrible fallo de estas mismas personas Hasta entonces una voz secreta que se levantaba del fondo de su conciencia le había gritado «adelante», y aunque desgarrándose los pies con los agudos zarzales de la senda, había proseguido sin vacilar su marcha; hasta entonces, como en una visión sobrenatural, lejos, muy lejos y a través de las oscuras nieblas que la rodeaban, creía haber distinguido un ardiente foco de luz al que se sentía impulsada como hacia su centro por una misteriosa e incontrastable fuerza de atracción; pero ya comenzaba a desfallecer. Ultimamente había prestado oído al movimiento de su corazón en el silencio de la noche, y la voz se apagaba en él como el aliento de un moribundo; había fijado su dilatada pupila en ese caos del porvenir que flota en la mente, y el brillante meteoro de gloria se oscurecía como una lámpara que expira temblando en el fondo de un sepulcro.

Todos los genios que tienen que abrirse paso a través del vulgo, todas las cabezas privilegiadas a quienes les es necesario conquistar palmo a palmo el terreno que la prevención o la ignorancia defienden contra sus esfuerzos generosos, que en ese combate sordo y horrible de todos los días, de todas las horas, de todos los momentos, compran a precio de una tortura o de una lágrima cada hoja del laurel con que un día han de ceñir su frente, experimentan cuando los fatiga el cansancio de la lucha esas amargas y dolorosas reacciones. Instantes rápidos, pero crueles, en que suceden la postración al ánimo y el desaliento a la esperanza; en que su fe se debilita, en que dudan de sí mismo, y creyéndose el juguete de una alucinación ridícula o de un loco orgullo, vuelven los ojos al cielo y preguntan a Dios: ¿por qué me has engañado?

Existen, es verdad, espíritus superiores que, fuertes con la conciencia de su valía, vuelven una y cien veces al combate hasta que, venciendo cuantos obstáculos se amontonan sobre su camino, se revelan al fin en toda la majestad de su genio. Mártires de la inteligencia, pueden recoger en este mundo la corona que se les debe, porque sobreviven al suplicio; pero, ¿cuántos otros no expiran en él? ¿Cuántos otros, faltos de una diestra salvadora tendida a tiempo entre las sombras que los envuelven, no doblan la frente bajo el peso de la fatalidad, y plegando las alas con que inútilmente quisieron remontarse, caen y se confunden en la corriente de la vida y van a perderse con ella a una tumba sin nombre?

Presa ya del vértigo de la duda, acaso aquella mujer se hubiera despeñado en la profunda sima del olvido; pero un hombre superior, un verdadero intérprete de la crítica analizadora y elevada la acababa de encontrar en su misma senda, y al pasar había descifrado el misterioso jeroglífico que Dios graba sobre la frente de sus predilectos.

La revelación había sido hecha a la mente del escritor; a éste tocaba a su vez completarla a los ojos del mundo.

Así sucedió en efecto: al otro día llamaba la atención en todo París un magnífico artículo de crítica teatral publicado en uno de sus periódicos más populares. Brillante improvisación hecha en un delirio de entusiasmo, la vehemencia de su estilo, el fuego de sus frases, el armonioso desorden de sus ideas, henchidas de inspiración y poesía, pusieron a primera vista en relieve el legítimo origen de sus aseveraciones y el sólido cimiento de verdad y justicia sobre que éstas se apoyaban.

La crítica había cumplido dignamente su misión, revelando al arte el inmenso tesoro de pasión, de energía y sentimiento que abrigaba el corazón de aquella mujer olvidada, cuya existencia de allí en adelante fue una carrera de continuados triunfos y que al morir pudo exclamar con un príncipe célebre: «Mi vida ha sido un sueño, corto, pero dorado».

La última palabra de esta historia hace poco que se ha dicho: Julio Janin la pronunció al colocar en nombre de la Francia y del arte los laureles de Talma sobre la tumba de la Rachel.

Al frente del primero de nuestros artículos, y a manera de prólogo de la sencilla exposición de nuestras ideas particulares acerca de la verdadera misión del crítico, con que pensamos comenzar nuestra difícil tarea literaria, hemos colocado la ligera narración de este suceso, porque semejante a las parábolas de la escritura encierra en su discurso más enseñanza que nosotros pudiéramos resumir en un libro entero.

Su recuerdo es la fuente en que hemos bebido la fe y la re solución para lanzarnos en el espinoso sendero de la crítica. En su meditación hemos comprendido que también hay recompensas para el que cultiva ese ingrato terreno en el que se siembran verdades y se recogen odios, pues el que labró un pedestal digno de tan gran figura, después que la hubo colocado sobre él, por cima de la cabeza de la atónita muchedumbre, pudo con razón llevar la copa de la vanidad a sus labios y por un momento embriagarse de orgullo.

Entusiastas de ese rasgo grandioso, nuestra profesión de fe la hemos sintetizado en una sola frase.

Nosotros no vacilaremos un instante en cambiar la gloria de haber derrocado un coloso de deslumbradora ignorancia por la justa satisfacción de haber hecho brillar al sol de la justicia un átomo de genio oscurecido.

Por desgracia en nuestro país, salvo algunas honrosas excepciones, no se ha comprendido de esta manera la misión de la crítica. En contraposición, acaso en esto sólo, con nuestros vecinos de allende los Pirineos, que corren en masa a prestar sus hombros para levantar sobre ellos a sus celebridades y enseñarles a la Europa entera, que valiéndose ya del cincel, ya de la pluma o la palabra crean una atmósfera de admiración y prestigio en derredor de sus hombres, los cuales, agitándose en ella y aspirando los átomos de entusiasmo que laten en torno suyo, sienten su genio cobrar alientos, desarrollarse y tomar proporciones gigantescas, nuestros críticos, no diremos nosotros que impulsados por un mezquino sentimiento de baja envidia, pero sí arrastrados por un espíritu de irritabilidad y mal entendido orgullo, hacen consistir su gloria en derribar cuanto tiende a elevarse, creyendo poner de manifiesto toda la extensión de sus hercúleas fuerzas al reducir a polvo lo que tocan sus manos.

Y sin embargo, no existe nada más falso en su fondo que esta idea paradójica y vulgar.

¿Quién no concibe a Dios más grande y poderoso sacando mil mundos de la nada, que destruyéndolos después de haberles dado vida?

Pero no es esta severidad rigurosa, no es este catonismo exagerado, llevado al extremo y sólo sustituido a veces por esos elogios de plantilla, fórmulas oficiales de los compromisos y las exigencias de la amistad o el temor, los que anatematiza nuestra conciencia literaria, contra los que se subleva nuestra dignidad de escritores públicos, no. La forma ofensiva con que éstos se revisten, los bufonescos atavíos con que se engalanan, las desleales armas con que se defienden, emponzoñadas con el veneno del ridículo y el sarcasmo: he aquí lo que una y cien veces reprocharemos con la justa indignación de las almas elevadas y dignas; he aquí contra lo que enarbolaremos nuestra bandera, predicando a su sombra una nueva cruzada extirpadora y formidable.

No hace mucho que el esprit francés, ese alegre y travieso hijo del bullicioso champagne, nacido de entre la chispeante e inquieta espuma de las copas del festín, atravesó el Pirineo. La festiva y juguetona musa de Cervantes salió a su camino y le tendió la mano; aunque diferentes en la materialidad de la forma, sus esencias eran una misma, la esencia del talento, el ingenio y el buen humor. Salud, dijo la musa española, salud al esprit francés que viene a añadir una nueva forma a las que ya poseemos para vestir la idea; salud al relámpago del ingenio que salta, deslumbra y chispea en la conversación; que imprime al libro ese carácter ligero, vago y gracioso, ese estilo brillante, cortado y breve, en que el pensamiento del autor se retrata con toda la misteriosa poesía, con toda la fascinadora volubilidad con que las ideas se levantan, cruzan y se reflejan en su mente.

Nosotros, cosmopolitas en literatura, le damos también la bienvenida a par de la musa castellana, y con ella, la carta de naturaleza que nos encontramos dispuestos a extender a favor de todo lo bueno, venga de donde viniere. Sí, nuestra grave y majestuosa locución patria le abandona sin resentimiento todos los terrenos a que ella no puede descender sin desdoro de su grandeza.

Pero así como lo sublime se encuentra a un paso del ridículo, la imitación de la parodia, el chiste de la bufonada, y la sonrisa de la mueca se hallan a una línea. Al querer la multitud apoderarse de esa forma aérea y gentil que algunos de nuestros escritores han empleado con singular acierto, he aquí el por qué no han hecho más que ajar su ligera túnica de gasa, dislocando unos tras otros sus miembros delicados y flexibles.

La mano grosera que intenta detener a una mariposa sólo consigue quedarse con el polvo de oro de sus alas entre los dedos. De este modo, primero en la conversación, luego en cierta clase de publicaciones y más tarde en casi todos los géneros literarios, el chiste y el ingenio se trocaron en calambourgs groseros y en retruécanos vulgares; la brevedad y la ligereza, en períodos de tres palabras, en rengloncitos cortos con un diluvio de apartes y puntos, sin conexión ni enlace en la idea; la brillantez y la poesía, en un castillo de fuegos artificiales que deslumbra la vista, pero del cual sólo queda después del último estampido un endeble esqueleto de cañas ahumadas y negruzcas.

¿Y es éste el lenguaje que cada día se nos ofrece con mayor descaro como el más conforme con el genio y las tendencias de la crítica digna, razonada y filosófica? ¿Es éste el estilo en que ha de emitir sus ideas el escritor que con la balanza de la razón en la mano va a pesar, después de un maduro análisis, el talento de otros escritores? No; los que así la rebajan no conocen ni la importancia de su misión en la sociedad, ni el poderoso influjo de su opinión en la literatura de las naciones.

Paladín del buen gusto, emblema de la verdad y la justicia, símbolo popular de la filosofía, venerable código de axiomas literarios que la observación y la experiencia de los siglos que han dejado de existir nos legaron por herencia al desaparecer, la crítica, una, inmutable, inflexible, como la razón de donde dimana, debe expresarse con un lenguaje severo y digno del sacerdocio que ejerce.

Nosotros así lo hemos comprendido; y al bajar hoy por primera vez al palenque de la prensa para combatir a la sombra de su pendón, sólo con armas de buena ley lo haremos. Acaso nuestra insuficiencia, pues nunca se sabe lo bastante para entrar completamente seguro en un terreno tan resbaladizo, nos hará deslizar sobre algún error; pero abrigamos la firme idea de que nuestras palabras a nadie herirían personalmente. Respetamos mucho el sufrimiento de las santas horas de trabajo y vigilia del escritor, respetamos mucho la ansiedad, la esperanza y la buena fe con que el artista vierte su inspiración ante el severo tribunal del público y aguarda su fallo, el disculpable cariño con que, siquiera éstos sean defectuosos, mira y halaga los hijos de su mente, para arrojarle por toda lección un sarcasmo, por todo consuelo una carcajada.

Estamos en la convicción de que el crítico, al dirigirse a una obra determinada, se dirige por el más público, por el más temible de los medios, por el medio de la prensa, a una personalidad, razón por la cual sus palabras deben ser comedidas y corteses, razón por la que, así como reprobamos en el teatro los silbidos y las demostraciones indecorosas, reprobamos en el folletín la irrisión y la burla.

Un chiste podrá hacer reír, acaso llorar, pero nunca dejarnos convencidos. Sólo una cualidad de la inteligencia goza de ese alto privilegio: la razón.

en torno a la metáfora

Y... ¿qué es una metáfora?, ¿para qué sirve una metáfora?, ¿cómo puedo reconocer una metáfora?, ¿también yo digo metáforas? Son preguntas que todos los apasionados de la literatura (por activa y por pasiva) nos hemos hecho alguna vez. Generalmente, son preguntas cuyas repuestas aclaran poco y resultan pobres.

Dice, por ejemplo, el Diccionario de la RAE:

metáfora. (Del lat. metaphŏra, y este del gr. μεταφορά, traslación). f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., Las perlas del rocío. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. || 2. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; p. ej., el átomo es un sistema solar en miniatura.

Parece una definición satisfactoria en cuanto al qué es una metáfora para el ámbito literario; pero deja el resto de preguntas sin contestación. Realmente, nos interesa saber por qué las metáforas “funcionan”, por qué son capaces de significar lo que pretendemos que signifiquen (y también, por supuesto, por qué no funcionan y hay tanto poeta fracasado por ahí suelto). ¿Realmente se parecen tanto todas las cosas en el mundo como para que hacer metáforas sea simplemente hacer visible uno de los múltiples hilos invisibles que las unen como si el mundo fuese una tela de araña?

Normalmente se asocia la palabra "metáfora" con la literatura y con los consabidos ejemplos de los "dientes que son perlas". En realidad, estamos rodeados de metáforas. Encendemos el ordenador y éste nos escupe la primera metáfora a la cara invitándonos a manipular en el "escritorio". A veces, nos metemos constantemente en la boca del lobo, nos comemos la olla, le damos vueltas a un problema, lloramos a mares porque no encontramos la solución y siempre sabemos que los demás van a entender lo que queremos decir.

Ahora imagínate que vas caminando por Roma (o por un espacio con cipreses) y le dices a tu compañero: mira qué hermoso surtidor de sombra. ¿Cómo puedes estar seguro de que te va a entender? Al hablar, muchas veces, nos arriesgamos y decimos que un ciprés es un surtidor de sombra; o que unos pechos son yunques ahumados; o llamamos, incluso, enemiga de la nieve a una cintura. Pero no tenemos la certeza de que vayamos a ser entendidos. ¿Por qué actuamos así, entonces?

En el primer caso parece bastante claro que estamos seguros de la comprensión con éxito de nuestro mensaje por parte de nuestros oyentes. Son metáforas que ya están fijadas en nuestra tradición, "lexicalizadas", si se quiere. Se trata casi ya de una convención.

En cambio, en el segundo caso, no podemos estar seguros de que nuestros interlocutores comprendan exactamente lo que queremos decir. Así, hablar metafóricamente es una apuesta: una apuesta por la comprensión del otro. Y por tanto, entraña un riesgo. Vamos, que hacer metáforas es como hacer puenting.

Pero seguimos sin saber cómo funcionan las metáforas, por qué llaman tanto la atención, por qué pueden convertir un conjunto de versos en un POEMA, cómo hacemos una metáfora, cómo la identificamos, si efectivamente se trata de un proceso extraordinario...

La metáfora ha sido, la pobre, maltratada a lo largo del tiempo: estirada para cubrir definiciones-corsé; reducida a la consideración de mero ornato conceptista; dejada por imposible; sobreutilizada para todo aquello que aún no tenía definición-corsé, y vuelta a empezar la danza...

Los profesores Rafael Núñez y Guillermo Lorenzo de la Universidad de Oviedo han tenido a bien escribir un librito en el que aportan sus originalísimas respuestas a todo este caos mental del literato incipiente. No se trata de un libro para amantes de la Verdad Mayúscula, sino para los amantes del aprendizaje y la revelación. Ante la metáfora no caben experimentos de laboratorio y probetas llenas de palabras que reaccionen metafóricamente en alambiques llenos de palabras y que arrojen resultados estadísticos sobre la posibilidad combinatoria de verbos, adjetivos y preposiciones. Claro que no. Pero la verdad (o mejor dicho, las verdades) con minúsculas que nos ofrecen estos dos autores tras haber flexionado, reflexionado y genuflexionado en torno a la metáfora durante mucho tiempo, cobra la forma de una teoría sólida, con columnas tan lujosas como Wittgenstein o Hilary Putnam sosteniendo este conjunto de respuestas.

Este libro supone una exquisitez para los interesados puesto que consigue dar respuesta de forma totalmente innovadora pero no carente de justificación, a todas estas cuestiones ya cansinas sobre la metáfora, y porque se plantea interrogantes nuevos, que se revelan mucho más útiles para comprender este empalabrado camino de las metáforas que los totalizadores ¿qué es? y ¿cuándo he de usarla?

Se trata de un punto de vista desmitificador (que no simplificador) que permite acercarse a las metáforas sin miedo a que se nos vuelvan en nuestra contra, sin miedo a que nos den la espalda puerco-espina y provoquen en nosotros una incomprensión literaria total y definitiva. El punto de partida de los autores es el siguiente:

”La esencia y razón de ser de las metáforas [...] no es otra que la esencia y razón de ser de las palabras mismas.”

Así pues, los autores tratan de explicar por qué consideran ellos que las metáforas funcionan como funcionan todas las palabras y cómo han llegado a la conclusión de que no son mecanismos esencialmente diferentes al decir “quiero pan” a la hora de comer.

Para conseguir desembocar en este planteamiento, el torrente de reflexión a dos cabezas (ayudadas eso sí por una galería simpatiquísima, particularísima y muy necesaria de autores como los ya mencionados Ludwig Wittgenstein, Hilary Putnam; Gottlob Frege, Noam Chomsky, W. Ong, Hannah Arendt, Miguel Pardeza, Gregory Bateson, Camarón de la Isla o Umberto Eco entre otros) sigue tres etapas:

La primera parte del libro se dedica a desentrañar qué son los significados de las palabras, cómo funcionan las palabras, por qué nos entendemos cuándo nos entendemos, qué tienen en común un chihuahua y un gran danés, qué es Londres y por qué Wittgenstein no se parecía a su prima Margaret Wittgenstein y a pesar de ello sigue siendo su primo. En definitiva, los autores van explorando, linterna wittgensteniana en mano, el funcionamiento de las palabras, partiendo del mismo punto que Wittgenstein: “el significado es el uso que hacemos de las palabras”.

En esta primera parte del libro, Lorenzo y Núñez se dedican a explicar por qué Wittgenstein se atreve a llegar a esa conclusión y por qué ellos se atreven a corroborarla: cómo nos hace funcionar el lenguaje, a qué aludimos cuando aludimos a algo... aquí se defiende una “teoría pragmática del significado”, lo que en palabras de andar por el blog viene a ser defender la idea de que las palabras no están unidas irrevocablemente al objeto que designan. De hecho, aquí se va más allá y se pretende esclarecer cómo todos los significados son, en realidad, difusos, y cómo esta difuminación de los significados es la vía para conseguir exprimir al lenguaje una gran capacidad de comunicación.

”Recuérdese que, en general, nosotros no usamos el lenguaje conforme a reglas estrictas, ni tampoco se nos ha enseñado por medio de reglas estrictas. [...] Somos incapaces de delimitar claramente los conceptos que utilizamos; y no porque no conozcamos su verdadera definición, sino porque no hay “definición” verdadera de ellos.”

Dicen los autores que dice Wittgenstein. Gracias a este primer capítulo podemos ver cómo esto es una realidad que experimentamos todos los hablantes pero de la que no somos plenamente conscientes hasta que Núñez, Lorenzo y Wittgenstein nos cogen de la mano. Se llama este capítulo: “Signos sin sentido”.

En el siguiente, “Sentidos sin signos”, nos sumergimos en la metáfora y su funcionamiento. Esta concepción innovadora de la metáfora permite explicar su esencia, su funcionamiento, su utilidad en el ámbito literario... Los lectores, una vez que hemos aceptado las premisas del capítulo anterior, vamos a aprender aquí que:

”[...] los procesos que se desarrollan en la comprensión y el sentido de las metáforas no difiere en lo esencial de los procesos de comprensión y producción de sentido en las demás expresiones lingüísticas [...]”

Lo que convierte a la metáfora en algo diferente, pues, no es el proceso por el que la “descodificamos”, sino la novedad absoluta en el uso de una palabra. Esta es la esencia de la metáfora: hacer un uso sin precedentes de una palabra que habitualmente se usaba para otra cosa. Aquí es donde entra la metáfora como apuesta, y por tanto, como juego. La comprensión de una metáfora es además reveladora porque pone de manifiesto el conjunto de cosas, experiencias, sentimientos y mundos que el que la profiere y el que la recibe comparten. Una metáfora es un lazo.

Por otra parte, en este capítulo, los autores tratan de huir de una concepción “ornamental” de la metáfora. (La metáfora no es un lazo). No sólo tratan de escapar, sino que explican por qué. Para ellos, la metáfora, la verdadera metáfora es la que

“nace para nombrar lo que todavía no tiene nombre.”

Así, un sentimiento especialísimo de un poeta encuentra su justo modo de expresión en la metáfora: así, el poeta sabe que eso será recibido como algo único: él mismo lo ha creado. La metáfora supone crear lenguaje: hacer nuevos usos de palabras viejas.

Este capítulo también se adentra en los procesos por los que la metáfora es recogida, captada y comprendida por los individuos y por las comunidades.

Los dos últimos capítulos son más breves y suponen una profundización en el contenido de la metáfora y en nuestra capacidad para asignar significados. En ellos, a través de ejemplos, se repite la idea básica del libro sobre el significado de las palabras:

”el significado de una palabra [...] consiste en toda la capacidad potencial de aplicaciones que reconocemos en ella”.

Estamos ante un libro densísimo, ante una mesa de disección de la metáfora en la que, honrando a su objeto de estudio, ni una sola palabra está de más, ninguna es un mero ornato inservible. La galería de personajes del mundo de la filosofía, la semiótica, el fútbol, la teoría de la comunicación, la psicología, el flamenco y la antropología que pueblan estas páginas son el conjunto de semáforos, señales y guardias de tráfico que velan porque nuestro recorrido a lo largo de las ideas de estos dos señores no se confunda, no se extravíe y no se accidente.

El libro puede parecer muy técnico, en algunos casos, quizás incluso resulte incomprensible para “el hombre de la calle” dubuffetiano. En cualquier caso, tampoco se puede decir que el libro sea muy complejo: la forma sencilla de expresar y de exponer las ideas (sin escatimar argumentos, explicaciones o ejemplos) lleva a pensar que no pueden haber sido expresadas de otro modo ni comprendidas de otra manera. En este libro hay chispazo, hay cortocircuito, hay luz donde antes no la había (o no sabíamos que la había).

Abren y cierran el libro dos “Metálogos” (o metadiálogos): se trata de conversaciones entre padre e hija destinadas a aclarar un “asunto problemático”. Esta forma de conversar fue creada por el antropólogo Gregory Bateson. Lo que se pretende con estas conversaciones no es únicamente discutir el famoso “asunto problemático”, sino también conseguir que la forma de discutir dicho “asunto” sea relevante para el propio esclarecimiento de la cuestión.

Podéis leer aquí el metalógo que introduce el libro: "¿Para qué sirve una metáfora?"El libro se cierra con otro que sirve para explicar el título del libro. Pero ese hay que leerlo ya siendo un poco más sabio, es decir, habiendo leído este libro.

Rafael Núñez Ramos (Vigo, 1951) es profesor de Teoría Literaria en la Universidad de Oviedo. Se doctoró por la misma universidad con el trabajo Poética semiológica. El Polifemo de Góngora. Ha escrito el libro La Poesía y ha colaborado en muchos otros. Es autor, asimismo de artículos sobre literatura y comunicación (humor, juego, deporte, teatro y cine).

Guillermo Lorenzo González (Oviedo 1966) es profesor de Lingüística General en la misma universidad. Se doctoró en Oviedo con Geometría de las estructuras nominales. Ha escrito, entre otros, el libro Comprender a Chomsky y ha colaborado en otros. Es autor, asimismo, de artículos sobre lenguaje y comunicación.

En colaboración han escrito los artículos: “Quién difama cuando yo difamo”, “El delito de difamación en el Anteproyecto de Nuevo Código Penal” y “On the Aesthetic Dimension of Humor”.

Que cómo se llama el libro, me dice el clip...
Título: Tres Cerditos. Uso, significado y metáforas.
Autores: Rafael Núñez Ramos y Guillermo Lorenzo González
La pega que tiene es que sólo se puede adquirir en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo, que se ha encargado de la edición, y en la Librería Ojanguren.

http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/200501.htm

Literatura en torno a Berlín

“Desde el punto de vista de la cantidad, las ciudades son las obras de arte supremas. Son las más grandes en tamaño e incluyen en su interior muchas otras obras de arte que deben ser enjuiciadas.”

Así comienza la entrada de “Ciudad” en el Diccionario de las Artes de Félix de Azúa. Parece bastante razonable y, si nos detenemos a pensar un poco, enseguida nos vendrán a la mente múltiples ejemplos de las ciudades en tanto que obras de arte supremas (Venecia o Praga) y en tanto que albergues de múltiples obras de arte (Roma, París o el museístico caso de Nueva York).

En otros artículos, este mismo autor se ha preocupado de hablar de la ciudad como objeto literario. No se nos escapa que la ciudad dormilona que pinta Leopoldo Alas en La Regenta y que se llama “Vetusta” no es más que un trasunto de la ciudad de Oviedo y que es la verdadera protagonista de la obra. Parece incluso que toda esa galería de caricaturas que se desenvuelven en la ciudad sirvan simplemente para poner aún más de manifiesto la decadencia de la ciudad heroica.

Roma, peligro para caminantes es todo un libro de poemas que Alberti dedicó a la ciudad que tantos años le albergó durante su exilio. Roma es, en este caso, la musa del poeta.

En ciertas ocasiones, la ciudad aparece incluso tan sumida en el propio poeta que se convierte en un modo de ser del poeta. Así, hablando del heterónimo de Fernando Pessoa, Álvaro de Campos, podemos decir de él que es apasionado, lúcido, pesimista... y lisboeta.

Así pues, parece que hay muchos modos de incorporar la ciudad a la obra de arte. No hay tantos ejemplos como ciudades porque muchas –por desgracia o por fortuna- aún no han topado con un apasionado ciudadano literato dispuestas a “ascenderlas literariamente” a este nuevo Parnaso Urbano.

A cualquier lector, sea de Torrelodones, de Carmona o de Luanco, probablemente le apetecería ir a dar un paseo al París de La Maga o al de Martín Romaña o al Moscú de Anna Karenina. A muchos les entristecería adentrarse en la Barcelona de Carmen Laforet y en cambio, les encantaría encontrarse a Gurb metido en una zanja de la Hidroeléctrica Catalana (si es que tal cosa existe) en la misma ciudad.

Eso sí, esto no nos tiene que llevar a pensar que toda obra que tenga por marco una ciudad con referencia en los mapamundis convierte a dicha ciudad en objeto literario. No, para que la ciudad se convierta en protagonista, en parte del ser de la obra de arte, requiere un tratamiento especial por parte del autor: la ciudad, en estos casos, se convierte en una diosa de la fecundidad (o de la abulia, según los casos) y además de ser el escenario en que se mueven unos personajes, se convierte en el director de escena, en el apuntador y al fin y al cabo, en un nuevo determinante, en una nueva característica de dichos personajes. No hay que confundir la concepción de la ciudad como “un lugar donde ocurren cosas”, como es el Londres de Bridget Jones, con la concepción de la ciudad como “una cosa que ocurre”, como es el Londres de Dickens.

Por otra parte, a ningún lector habitual de novelas se le escapará que las capitales y ciertas ciudades emblemáticas tienen muchísimas papeletas para estar en el bombo de las elegidas. París, Lisboa, Londres, Madrid o Nueva York suelen servir de inspiración, marco y personaje a multitud de obras. Pensemos en títulos como Ventanas de Nueva York o Un invierno en Lisboa, por citar algunas que ventilan su intención desde el propio título.

Berlín con, entre, por, para, según, tras la literatura
Una de estas ciudades es Berlín. Berlín ha sido inspiradora de múltiples novelas como por ejemplo Berlin Alexanderplatz de Alfred Döblin. Pero también ha sido el lugar en que muchos escritores y artistas se desarrollaron como tales aunque su obra no haya tomado como objeto artístico a la ciudad. Pensemos en Else Lasker-Schüler y en su amadísimo y amantísimo Gottfried Benn.

Berlín ha originado distintos tipos de literatura a uno y otro lado del nazismo y a uno y otro lado del muro. Y además, ha sido el objeto a través del cual diferentes artistas han encontrado su modo de expresión. Así, convierten a Berlín en musa, en protagonista y en trasunto de sí mismos autores como Jacob von Hoddis, Erich Kästner, Georg Heym o Günter Grass. Sitios como Potsdamer Platz, el Berlín de los cafés, el barrio judío o el muro de Berlín han sido protagonistas e inspiradoras de muchas obras de arte así como lugares de gestación o reunión de artistas.

Me propongo hacer un recorrido por el Berlín del siglo XX y por algunos de sus barrios más conocidos o más ricos desde el punto de vista artístico, siempre con la linterna de la literatura en la mano. No pretendo ser muy rigurosa, sino más bien dar unas pinceladas sobre las distintas épocas y lugares que han convertido a Berlín en un objeto artístico y literario tan importante como Roma o Nueva York. Quizás, después, me atreva con otras ciudades. De momento, dejo aquí la introducción al tema y la invitación a todos a que os pidáis una plaza en este viaje turístico-espacio-literario-temporal que ya ha empezado. ¿Venís conmigo?

La ciudad de Berlín comienza a convertirse en una gran metrópolis moderna a partir del último cuarto del siglo XIX, la primera línea de tranvía fue construida en 1882 y la primera línea de metro en 1891, a partir de entonces, Berlín no hizo más que crecer. A principios del siglo XX, Berlín tenía en torno a 2 millones y medio de habitantes. Además, era una ciudad cosmopolita. En torno a un millón de estos habitantes eran extranjeros.

SIn embargo, la idea que nos dan estos medios de transporte y otras construcciones como el edificio funcional del ayuntamiento que vemos en la foto, así como su carácter cosmopolita no concuerda para nada con la gestión política. Berlín era la capital del reino de Prusia. En 1888 subió al trono el káiser Wilhelm II, que abdicaría en 1918, y cuyo reinado se enmarca en la tradición más tradicional.

Resulta interesante la figura de este Káiser por dos razones: por un lado, por el empeño que puso en llevar a cabo una reconstrucción de Berlín. Por otro, porque el clima cultural de su época es el que marca el inicio de la modernidad artística en la capital alemana.

De aquellos polvos...
Wilhelm II fue el primero que se dio cuenta de que la capital de su Imperio tenía que ser un escenario que representase su poderío y que por ello, también lo hiciese emanar. (El poder llama al poder, que dicen los sabios de las aldeas). Así pues, el primer gran desarrollo artístico de Berlín se produce de la mano de Wilhelm II, que quería construir un verdadero imperio y convertir Berlín en una nueva Florencia.

El propio Wilhelm II (en la foto)en un discurso establece lo que es “Die wahre Kunst”, “el arte verdadero”. Es el káiser quien avala lo que es arte y lo que no:

“Eine Kunst, die sich über die von Mir bezeichneten Gesetze und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr”

”Un arte que se establezca por encima de las leyes y los límites por mí diseñados, ya no es arte”

La gran obra que se acometió bajo la supervisión de Wilhelm II fue la construcción de la llamada “Siegesalle” (avenida de la victoria). Festoneándola, se erigieron 32 grupos escultóricos en mármol, con todos los emperadores de Brandenburgo y Prusia... esta avenida interminable fue motivo de burla por parte de todos los berlineses, que la denominaban “Puppenallee” (esto es, avenida de las muñecas). El arte de esta época es naturalista, busca la armonía en la representación y está referido a la naturaleza en sus motivos y en sus formas.

...estos lodos.
Teniendo en cuenta que el criterio artístico final era la voluntad del emperador pero que el arte, esencialmente, mana de la libertad del creador, podemos sospechar que esta situación no duró mucho tiempo. En efecto, porque en torno a 1910 surge el "Expresionismo". Así, diversos artistas que formaban parte de la Akademie für die bildene Kunst (Academia de Bellas Artes) se separan y deciden formar una nueva agrupación en la que poder desarrollar su propia concepción del arte. Es un movimiento que se llamó “Arte de la Secesión”. Esta nueva academia tuvo muchísimo éxito.

Sobre cómo surgió el nombre de “Expressionismus” (expresionismo) hay muchísimas disputas. Hay quien sostiene que es el nombre que se le dio a ciertos pintores (Picasso, Marquet, Puy) en la vigésimo segunda exposición de la Secesión berlinesa, de 1911. Otros consideran que el primero en utilizar el nombre fue un pintor francés, Julien-Auguste Hervé, para designar a un ciclo de pinturas suyas en 1901. En cualquier caso, la mayoría de los historiadores de arte consideran que el nombre se utilizaba ya en Francia cuando pasó a Alemania.

El expresionismo alemán se desarrolla entre 1910 y 1923, aproximadamente. Entre las motivaciones para su surgimiento cabe citar: el desmoronamiento de la concepción artística de la época del Káiser; y la progresiva industrialización y crecimiento de las ciudades, que hace percibir el mundo como un desorden continuo, un caos.

Los movimientos pictóricos de “Der blaue Reiter” (El jinete azul) y “Die Brücke” (El puente, 1905), son las manifestaciones artísticas más conocidas del expresionismo alemán. Sin embargo, el expresionismo literario es importantísimo y fue muy fecundo. En muchos casos, existen interrelaciones interesantísimas. La revista "Der Sturm" (en la foto) de Herwarth Walden, fundada en 1903, fue el soporte difusor del expresionismo por antonomasia. Los cafés “Romanisches Café”, “Neopathetische Cabaret” y “Café des Westens” fueron los lugares en que los artistas secesionistas se reunían, discutían y presentaban sus obras.

Si queremos hablar del expresionismo pictórico típicamente berlinés, tenemos que mencionar a Ludwig Meidner, que utiliza siempre personajes y escenarios de Berlín y de los alrededores. Sus cuadros son caóticos, irreales y oscuros. Las perspectivas se rompen, se retuercen, las proporciones ya no responden a un criterio clásico basado en la armonía de las partes, sino que se fundan en la forma de mirar del artista. Otro pintor típicamente berlinés es Ernst Ludwig Kirchner, que pintó motivos de Berlín: la Potsdamer Platz, la puerta de Brandenburgo... Personajes de la noche, como protagonistas y hombres un poco sospechosos son los protagonistas de sus cuadros. Ambos utilizan múltiples contrastes de color.

PS: Aún no hemos practicamente empezado a hablar del Berlín literario. Pero he pensado que puede ser más divertido así. Os he dejado unas cuantas pistas a lo largo de este texto y con estas dos fotos, para que vosotros vayáis imaginando cómo es la literatura expresionista típicamente berlinesa de esta época... Se admiten elucubraciones y sugerencias. En la próxima estación, nos dedicaremos únicamente a la poesía expresionista, ¿okis?

http://blogs.ya.com/lomejordeloslibros/

He obtenido más de lo que soñé

LA RAZÓN, 30 de marzo de 2006

Gustavo Martín Garzo

«He obtenido más de lo que soñé»

Juan Carlos Rodríguez - Madrid.-

Es una «rara avis», uno de esos escritores con los que es posible bucear los oceanos de la gran literatura. Lector a tiempo completo, escribe como una pulsión necesaria para sobrevivir. Plaza & Janés inaugura la Biblioteca Gustavo Martín Garzo con «Mi querida Eva» y «La princesa Manca».

–¿Es usted ya un clásico?

–No, no. Soy un lector que escribe lo mejor que sabe. Y que ha obtenido mucho más de lo que había soñado. Uno siente algo así como que esta colección hace justicia a los libros, porque son muy laborioso de escribir. Y, por estas leyes de la actualidad, a los tres meses ya no están en las librerías.

–¿Y le ayuda también a poner en perspectiva sus obras?

–No. Eso se lo dejo al lector. Una vez editado, nunca releo mis libros. Ni hago cambios, porque supone enfrentarse a sus defectos. Siempre veo diferencias entre el libro que me hubiera gustado escribir y el que realmente he escrito. Cada libro lo siento como un fracaso. Pero sin duda es lo mejor que he podido hacer.

–Hay dos narrativas en su trayectoria literaria: la fantástica y la realista... ¿en cúal es más usted?

–Es verdad que hay dos corrientes, pero esto es aparente, porque en el fondo mis obras más realistas no se pueden entender sin la dimensión fantástica. Yo creo que sólo soy un escritor de cuentos fantásticos, que es el mundo que mejor me permite investigar lo real, nuestros sueños, nuestros anhelos.

–En «Mi querida Eva», por ejemplo, sucede eso...

–Por ejemplo. Es un viaje a los territorios mal definidos del pasado. Pero como ocurre con otras novelas, no es una obra nostágica, porque no hay anhelo por algo que se perdió. El pasado me interesa porque guarda una zona oscura, unos secretos de los que uno nunca acaba de apropiarse. Y eso ocurre con esta novela. Tiene que ver con la sensación de que todos nosotros hemos tenido vidas equivocadas, incluso los que son felices.

–Es también una novela de amor...

–Es una defensa a ultranza del amor romantico, que es triste porque la vida es triste, pero que tiene que ver con la esperanza. Intento mostrar que el amor es un hechizo... y que cuando estamos enamorados hablamos incluso una lengua diferente, la lengua de la creación.