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TÉCNICA LITERARIA: Técnica literaria

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 El comentario de textos literarios

Técnica literariaAnónimo escribió "

por Natalia Bernabeu Morón "Así como el estudio de la Música sólo puede realizarse oyendo obras musicales, el de la literatura sólo puede hacerse leyendo obras literarias. Suele ser creencia general que para "saber literatura" basta conocer la historia literaria, Esto es tan erróneo como pretender que se entiende de Pintura sabiendo dónde y cuándo nacieron los grandes pintores, y conociendo los títulos de sus cuadros, pero no los cuadros mismos. Al conocimiento de la literatura se puede llegar: a) En extensión, mediante la lectura de obras completas o antologías amplias. b) En profundidad, mediante el comentario o explicación de textos."
Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón. Cómo se comenta un texto literario.   ¿CÓMO COMENTAR UN TEXTO LITERARIO? 1. Introducción En la actualidad llamamos literatura al arte cuyo material es el lenguaje y al conjunto de obras específicamente literarias. Desde que se inventó la escritura ésta ha sido el vehículo idóneo de la transmisión literaria. La Poética o Ciencia de la literatura es aquella que tiene por objeto la fundamentación teórica de los estudios literarios. Una de las disciplinas que forman parte de esta ciencia es la Crítica literaria que analiza los elementos formales y temáticos de los textos desde un punto de vista sincrónico, valiéndose de la técnica del Comentario de textos. 2. El comentario de textos literario Para comentar un texto literario hay que analizar conjuntamente lo que el texto dice y cómo lo dice. Estos dos aspectos no pueden separarse, pues, como opina el profesor Lázaro Carreter: "No puede negarse que en todo escrito se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que forma y fondo puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos".
    Consejos para hacer un buen comentario de textos literario • Consultar previamente los datos de la historia literaria que se relacionan con el texto (época, autor, obra…)
• Evitar parafrasear el texto, es decir, repetir las mismas ideas a las que éste se refiere, pero de forma ampliada.
• Leer despacio, sin ideas prefijadas, intentando descubrir lo que el autor quiso expresar.
• Delimitar con precisión lo que el texto dice.
• Intentar descubrir cómo lo dice.
• Concebir el texto como una unidad en la que todo está relacionado; buscar todas las relaciones posibles entre el fondo y la forma del texto.
• Seguir un orden preciso en la explicación que no olvide ninguno de los aspectos esenciales.
• Expresarse con claridad, evitar los comentarios superfluos o excesivamente subjetivos.
• Ceñirse al texto: no usarlo como pretexto para referirse a otros temas ajenos a él.
• Ser sincero en el juicio crítico. No temer expresar la propia opinión sobre el texto, fundamentada en los aspectos parciales que se hayan ido descubriendo.    
Así pues, comentar un texto consiste en relacionar de forma clara y ordenada el fondo y la forma de ese texto y descubrir lo que el autor del mismo quiso decirnos. Puede haber, por tanto, distintas explicaciones válidas de un mismo texto, dependiendo de la cultura, la sensibilidad o los intereses de los lectores que lo realizan. Para llevar a cabo el análisis conviene seguir un método, establecer una serie de fases o etapas en el comentario que nos permitan una explicación lo más completa posible del texto. ir arriba 2.1. Etapa previa: Lectura comprensiva y localización del texto La comprensión del texto.
La etapa previa a cualquier comentario consiste en realizar una lectucra rigurosa que nos permita entender tanto el texto completo como cada una de las partes que lo forman. Para ello lo leeremos cuantas veces sean necesarias, intentando solucionar las dificultades que nos plantea. En esta fase será necesario utilizar diccionarios, gramáticas y otros libros de consulta. La localización del texto.
Los textos pueden ser fragmentos u obras íntegras, y, por lo general, pertenecen a un autor que ha escrito otras obras a lo largo de su vida. Por eso es imprescindible localizar el texto que se comenta, es decir identificar algunos datos externos como los siguientes:
• Autor, obra, fecha, periodo.
• Relación del texto con su contexto histórico.
• Características generales de la época, movimiento literario al que pertenece el texto. Relación con otros movimientos artísticos y culturales del momento.
• Características de la personalidad del autor que se reflejan en el texto.
• Relación de esa obra con el resto de la producción del autor.
• Situación del fragmento analizado respecto a la totalidad de la obra. El género literario y la forma de expresión
Es importante delimitar el género y subgénero literario al que pertenece el texto, señalando aquellos aspectos en los que el autor sigue los rasgos propios del género y aquellos otros en los que muestra cierta originalidad o innovación.
    Los textos pueden pertenecer a los más diversos géneros literarios: • Géneros épico- narrativos como: Epopeya, Cantar de gesta, Romance, Novela, Cuento, Leyenda, Cuadro de costumbres…
• Géneros líricos como: Oda, Canción, Elegía, Romance lírico, Epigrama, Balada, Villancico, Serranilla…
• Géneros dramáticos como: Tragedia, Comedia, Drama, Tragicomedia, Auto Sacramental, Paso, Entremés, Jácara, Loa, Baile, Mojiganga, Sainete…
• Géneros didáctico ensayísticos como: Epístola, Fábula, Ensayo, Artículo…    
En este apartado conviene analizar:
• El género y subgénero del texto. Rasgos generales.
• Aspectos originales
• Forma de expresión utilizada por el autor: narración, descripción, diálogo…
• Prosa o verso y peculiaridades del texto derivadas de ello. ir arriba 2.2. Análisis del contenido En esta fase deben analizarse el argumento, el tema o idea central que el autor nos quiere transmitir, su punto de vista y la forma en que estructura el mensaje.
•Para hallar el argumento preguntaremos: ¿Qué ocurre?
•Para delimitar el tema: ¿Cuál es la idea básica que ha querido transmitir el autor del texto?.
•Para analizar la estructura: ¿Cómo organiza el autor lo que quiere decir en unidades coherentes relacionadas entre sí?
•Para descubrir la postura del autor: ¿De qué forma interviene el autor en el texto? Argumento y tema
Hallar el argumento de un texto es seleccionar las acciones o acontecimientos esenciales y reducir su extensión conservando los detalles más importantes. El argumento puede desarrollarse en uno o dos párrafos. Si del argumento eliminamos todos los detalles y definimos la intención del autor, lo que quiso decir al escribir el texto, estaremos extrayendo el tema. Este ha de ser breve y conciso: se reducirá a una o dos frases. Al analizar el tema de un texto habrá que señalar también los tópicos y motivos literarios que puedan aparecer en el texto: locus amoenus, beatus ille, etc… La estructura del texto
Si nos detenemos en la forma en que el autor ha compuesto el texto y en cómo las distintas partes del mismo se relacionan entre sí, estaremos analizando la estructura. Para hallar la estructura de un texto hay que delimitar en primer lugar sus núcleos estructurales. Estos pueden estar divididos a su vez en subnúcleos. Además, hay que determinar las relaciones que se establecen entre ellos. El esquema estructural clásico es el de introducción desarrollo, climax y desenlace, pero los textos pueden organizarse de otras formas:
• La disposición lineal: los elementos aparecen uno detrás de otro hasta el final.
• La disposición convergente: todos los elementos convergen en la conclusión
• La estructura dispersa: los elementos no tienen aparentemente una estructura definida, ésta puede llegar a ser caótica .
• La estructura abierta y aditiva: los elementos se añaden unos a otros y se podría seguir añadiendo más.
• La estructura cerrada, contraria a la anterior, etc. ir arriba Postura del autor en el texto y punto de vista
    El contexto El contexto es el ámbito de referencia de un texto. ¿Qué entiendo por ámbito de referencia?. Todo aquello a lo que puede hacer referencia un texto: la cultura, la realidad circundante, las ideologías, las convenciones sociales, las normas éticas, etc.
Pero no es lo mismo el contexto en que se produce un texto que el contexto en el que se interpreta. Si nos ceñimos a los textos literarios escritos, como mínimo cabe distinguir entre el contexto del autor y el contexto del receptor. Sin duda el ámbito de referencia de un autor al escribir su obra es distinto del ámbito de referencia del receptor; la cultura del autor, su conocimiento de la realidad circundante, su mentalidad, sus costumbres, no suelen coincidir con la cultura, el conocimiento de la realidad, la mentalidad o las costumbres de sus lectores. Más aún, no es posible hablar de los lectores como una entidad abstracta, porque son seres individuales, cuyos contextos son asimismo diferentes, por muy pequeña que sea la diferencia. Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.    
En este apartado se comentará el modo en que el autor interviene en el texto. Éste puede adoptar una postura objetiva o subjetiva, realista o fantástica, seria o irónica…etc. Hay que analizar también desde dónde relata la historia (desde afuera, desde arriba, etc.), si aparece o no el narrador y qué punto de vista adopta: tercera persona omnisciente, tercera persona observadora, primera persona protagonista, primera persona testigo, etc.
    Tipos de narradorTercera persona limitada: el narrador se refiere a los personajes en tercera persona, pero sólo describe lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje.
Tercera persona omnisciente: el narrador describe todo lo que los personajes ven, sienten, oyen… y los hechos que no han sido presenciados por ningún personaje.
Tercera persona observadora: el narrador cuenta los hechos de los que es testigo como si los contemplara desde fuera, no puede describir el interior de los personajes.
Primera persona central: El narrador adopta el punto de vista del protagonista que cuenta su historia en primera persona.
Primera persona periférica: el narrador adopta el punto de vista de un personaje secundario que narra en primera persona la vida del protagonista.
Primera persona testigo: un testigo de la acción que no participa en ella narra en primera persona los acontecimientos.
Segunda persona narrativa: El narrador habla en segunda persona con lo que se produce un diálogo-monólogo del proatagonista consigo mismo. José María Díez Borque. Comentario de textos literarios. Playor. (Adaptación)    
ir arriba 2.3. Análisis de la forma Hemos visto como el fondo y la forma de un texto están íntimamente unidos. Por eso en esta fase del comentario se ha de poner al descubierto cómo cada rasgo formal responde, en realidad, a una exigencia del tema. En este apartado habremos de analizar: El análisis del lenguaje literario
Nos detendremos en el uso que el autor hace de las diferentes figuras retóricas y con qué intención, relacionándolo en todo momento con el tema del texto. El análisis métrico de los textos en verso
Ritmo, medida, rima, pausas, encabalgamientos, tipos de versos y estrofas utilizadas, etc. La exposición de las peculiaridades linguísticas del texto
Plano fónico: se analizarán las peculiaridades ortográficas, fonéticas y gráficas del texto que tengan valor expresivo.
Plano morfosintáctico: se prestará atención a aspectos como los siguientes: acumulación de elementos de determinadas categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos, etc.); uso con valor expresivo de diminutivos y aumentativos, y de los grados del adjetivo; presencia de términos en aposición; utilización de los distintos tiempos verbales; alteraciones del orden sintáctico; predominio de determinadas estructuras oracionales…
Plano semántico: se analizará el léxico utilizado por el autor, la presencia de términos homonímicos, polisémicos, sinónimos, antónimos, etc; y los valores connotativos del texto. 2.4. El texto como comunicación
    Los lectores dan vida al texto Los lectores de textos literarios solemos detenernos en la interpretación de los matices significativos que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen, porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada. Otra cosa es que demos precisamente con la clave de esa intención comunicativa del autor; a menudo será punto menos que imposible. Imaginemos la interpretación de un texto literario medieval; averiguar exactamente lo que quiso decir el autor requeriría una reconstrucción arqueológica de la época y el lugar en el que fue escrito el texto, una reconstrucción de la cultura que tenía el autor y aun de la que tenían los lectores a quienes se dirigía.
Es posible, en cambio, que indaguemos la intención comunicativa del texto, porque, como lectores, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerrado, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene del texto, lo que a él le comunica. Manuel Camarero. Introducción al comentario de textos. Castalia.    
Una de las características básicas de la comunicación literaria es la separación que existe entre el emisor y el receptor de la obra. El emisor es el autor, pieza fundamental de la comunicación literaria, pues es quien enuncia el mensaje. El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su autor que, a la hora de escribir está influenciado por su sistema de creencias y el contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos. El receptor es el lector de la obra. Cada lector hace "su propia lectura", según sus características personales y el contexto histórico social al que pertenece. Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los siguientes aspectos: • Funciones del lenguaje que predominan en el texto. Actitud del autor ante el lector: ¿Se dirige directamente a él?
Reacción que la lectura provoca en nosotros como lectores: emoción, identificación, rechazo, etc.
Intención comunicativa dominante en el texto: informativa, persuasiva, lúdica…
Posición del autor ante el sistema de valores de su época. 2.5. Juicio crítico En este apartado se trata de hacer balance de todas las observaciones que hemos ido anotando a lo largo del comentario y expresar de forma sincera, modesta y firme nuestra impresión personal sobre el texto:
Resumen de los aspectos más relevantes analizados en el comentario.
Opinión personal. "

Enviado por heathcliff el Viernes, 21 octubre a las 16:51:24 (1802 Lecturas)
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 ALGUNOS ELEMENTOS TÉCNICOS DE LAS OBRAS DE FICCIÓN NARRATIVA

Técnica literaria
Me limitaré en este artículo a tratar aspectos bien importantes que debe conocer el lector para juzgar adecuadamente cualquier discurso narrativo de ficción, entre los que incluyo la novela y el cuento como géneros abarcadores de toda una gama posible de variantes que en la actualidad han dado por definirse, tales como minicuento, relato, noveleta y más modernamente relacionado con la técnica informática, el hiperrelato o hipertexto.

Para comenzar, debiera establecerse que en toda obra narrativa de ficción existen dos grandes compartimentos que sin estar absolutamente separados uno del otro, cada uno en particular tiene sus propios estatutos o reglamentos y a la vez elementos constitutivos. Estos compartimentos son lo extraliterario y lo literario.

En lo extraliterario entran todos aquellos elementos ajenos a la obra narrativa en sí misma pero que en un momento determinado interactúan con ella. Para que se tengan en cuenta durante futuras lecturas, enumero los más importantes:
-El autor, que crea la trama partiendo de una historia real o imaginaria pero siempre como reflejo de la realidad que él vive. Es por tanto dueño absoluto y responsable directo de su obra.
-El lector, que por algún motivo cualquiera lee la obra y adquiere sobre ella el derecho de juzgarla, aceptándola o rechazándola. El crítico literario es una forma de lector más especializado, pero a  fin de cuentas un lector igual que otro, con su ideología, idiosincrasia, prejuicios y gustos formados en un medio histórico-social concreto, de la misma manera que el autor.
-El tiempo histórico, que es aquel en que viven tanto el autor como el lector de una manera concreta, y por tanto pertenece a una determinada formación histórico-social que tiene su ideología dominante.

Dentro del tiempo histórico podríamos distinguir diferentes variantes constitutivas en distintos países, pero que no podrían separarse de este concepto general. Así, podríamos hablar de un tiempo cultural para referirnos a la cultura dominante en un período dado y que influirá tanto en el autor a la hora de escribir su obra como en el lector en cuanto a juzgarla.

No sería lo mismo escribir una novela cuando los valores culturales admitidos pasan por lo campesino que cuando se tamizan a través de lo citadino. Como tampoco escribiría de igual manera un autor que está influenciado por la cultura parisina que aquel que vive en un municipio cubano del llamado interior del país, donde existen una serie de prejuicios de índole supraestructual (étnicos, raciales, religiosos, políticos, etcétera) inexistentes en París.

Por las mismas razones, no juzgarían de igual manera la obra escrita por un autor dos lectores que viven en diferentes lugares, porque sobre cada uno ejerce una gran influencia esto que llamo de una manera un tanto elíptica el tiempo cultural.

El espacio real es un elemento a considerar al evaluar nuestras lecturas y podemos definirlo no solo como el lugar concreto donde se escribe o se lee una cierta obra narrativa, sino además el lugar donde se ha formado ese individuo concreto y que podría abarcar uno o varios espacios geográficos.

Así, para un mismo tiempo histórico pueden presentarse diferentes variantes tanto para el autor como para el lector. Pueden nacer en un espacio subdesarrollado y formarse en un espacio desarrollado. El traslado a un espacio desarrollado puede ocurrir durante la niñez, la adolescencia o la madurez. Pueden nacer en un espacio desarrollado y formarse en un espacio subdesarrollado.

También tiene influencia sobre el espacio real la formación político-social que sea dominante en el mismo, y de igual manera la cultura dominante o lo que podríamos distinguir como el espacio cultural, entendiendo por este último concepto como el lugar o los lugares concretos bajo un sistema cultural dominante que ejercen influencia sobre el autor o el lector.

Podríamos aún enunciar algunos conceptos complementarios tales como:
-Tiempo del escritor: época en la cual vive el autor.
-Tiempo de la escritura: cantidad de tiempo cronológico y psicológico que emplea el autor para escribir su obra.
-Tiempo verbal: el empleado en las diferentes oraciones en correspondencia con las reglas lingüísticas y que se resumen en pretérito, presente y futuro con sus distintas variantes.

Como conclusión, podemos decir que el conocimiento de lo extraliterario en una obra narrativa concreta ayuda a juzgar con más acierto lo literario.

La narrativa de la que aquí vengo tratando dije al principio que es la de ficción, y por lo tanto de lo que habla este tipo de narrativa es de hechos imaginados y creados por el autor, dispuestos de tal manera en una trama no que sean verdad (que es una categoría de lo extraliterario) sino que resulten verosímiles (creíbles, aceptables) por el lector.

De aquí que aun cuando pueda existir y de hecho existe una cierta correlación entre lo extraliterario y lo literario, lo primero es una realidad tangible en sí misma, con sus propias leyes físicas, económicas, políticas y sociales, es decir, leyes objetivas. Sin embargo, lo literario tiene también sus leyes particulares pero que tienen su fundamento en lo subjetivo del autor y del lector y no en lo objetivo del mundo que nos rodea.

Abundando en este concepto de lo extraliterario, diremos que sus leyes pasan por un proceso psicológico tanto del emisor (autor) como del receptor (lector), de manera tal que eso que algunos críticos llaman erróneamente mensaje (para mí en realidad, un proceso de comunicación) depende tanto de la interpretación subjetiva que hace el autor acerca de la realidad real como de la interpretación subjetiva que realiza el lector acerca del texto narrativo.

Sentados estos precedentes, enumero los elementos más importantes de una obra narrativa:
-El narrador, que es el sujeto de que se vale el autor para contar una serie de eventos ordenados como una trama, de manera que resulten verosímiles.
-El narratario, que es el elemento de ficción al que dentro de la trama, desde el punto de vista literario, va dirigido el discurso narrativo. Conceptualmente, es una función obligatoria en todo texto aunque su presencia no esté marcada.
-El tiempo fabular o de la acción, es aquel dentro del cual se mueve la trama que viene contando el narrador. Se diferencia del tiempo histórico (que es siempre lineal, del pasado al presente al futuro) en que puede organizarse de muy diversas maneras y por lo general no se ajusta a las secuencias cronológicas de la vida real.

El manejo del tiempo en las diferentes escenas de un texto narrativo crea una cierta atmósfera, un cierto transcurrir más lento o más acelerado en dependencia de las circunstancias que se están narrando. No es lo mismo describir un paisaje (momento del relato en el debe darse la sensación de que el tiempo se detiene) que contar una pelea de perros (ocasión que debe comunicársele al lector la sensación de que todo transcurre en infinitesimales fracciones de segundos). Podríamos entonces designar esta variante de lo temporal como tiempo atmosférico, pero sin olvidar que no se trata de una categoría independiente del tiempo fabular.

El espacio fabular o novelesco es aquel que se nos presenta dentro del texto narrativo y que el lector acepta con unas leyes propias que son independientes del espacio real.

En un  espacio fabular determinado, los personajes podrían levitar, tener muelles en lugar de pies o estar facultados para regenerar a voluntad sus brazos e incluso crear miembros corporales totalmente nuevos, siempre que tales acciones resulten verosímiles para el espacio fabular de una obra narrativa concreta.

Por lo tanto, de lo que trata lo novelesco es de una realidad literaria sin las ataduras de la realidad real, donde todo es posible siempre que resulte verosímil para el lector.

Los actantes van más allá del concepto de personaje porque más que meros actores que representan a seres humanos están referidos a determinadas funciones necesarias dentro del terreno de las acciones que deben existir para que haya trama. Entonces, diremos que lo actancial es la función narrativa que cumple cada personaje, por decirlo de tal manera que complazca a los amantes de las definiciones. Yo prefiero decir que un personaje es válido en una obra  narrativa si realmente cumple una función lógica y entonces se trata de un actante.

Por ejemplo, el personaje Juan en una novela no sería más que un nombre aunque lo describiésemos física y psicológicamente, y solo pasará a ser actante cuando deje de ser mero relleno para justificar páginas y sirva por ejemplo para llevarle un mensaje al protagonista de la trama diciéndole que vienen tres asesinos a acabar con su vida.

El ratón es un actante cuando por haberse comido el queso provoca que el gato comience a perseguirlo. La función actancial del ratón en esta supuesta historia sería comer queso (agresor) y la función actancial del gato perseguir al ratón (defensor).

El concepto de actante evita al autor que acepta tal presupuesto de la teoría literaria, crear personajes irrelevantes y gratuitos.

El asunto que narra un texto no puede confundirse con el tema. El tema es lo general (el amor, la pasión, el sexo, la muerte) en tanto el asunto es lo particular que trata una obra narrativa concreta por cada tema elegido (el fracaso matrimonial de una pareja que juró durante el noviazgo amarse hasta la muerte; una mujer es incapaz de olvidar a un hombre que no la ama; la violación que comete un médico drogando a una paciente; la pérdida de la mujer amada por culpa de un accidente del tránsito).

Con estos ejemplos estoy advirtiendo que durante la lectura de una obra narrativa resulta importante delimitar primero el tema y luego el asunto para estar en condiciones de enjuiciar adecuadamente dicha obra.

Una escuela en lo educativo es el lugar que sirve para enseñar ciertas disciplinas a un grupo de educandos por parte de los maestros o profesores. Una escuela en lo artístico designa determinada corriente creativa que partiendo de un  maestro (figura cimera y representativa) genera detrás de sí una cierta cantidad de epígonos (seguidores).

Por ejemplo, el barroco cubano en la literatura sin lugar a dudas es una escuela literaria que parte de un maestro como Alejo Carpentier. Aun cuando antes hubo otros cultores de esta corriente, fue él quien llevó a la novelística contemporánea de Cuba el decir recargado en lo lingüístico y el afán por mostrar paisajes exóticos con un lenguaje desbordado de imágenes y de palabras rebuscadas.

No quiero mencionar otras posibles escuelas literarias porque para mí este concepto siempre sería totalmente discutible, el que más atañe desentrañar a la historia literaria que a la narratología porque, ¿quién es el maestro americano del modernismo, Martí o Darío? Para la narratología, esto carece de relevancia: lo importante es saber que existen el barroco, el modernismo, el clasicismo, etcétera, que todas han sido y serán corrientes de la vanguardia en una determinada época concreta y en un país específico.

Solo he apuntado conceptos muy elementales que pertenecen al campo de la narratología, ciencia que se encarga de estudiar el nivel diegético de los discursos, que es el nivel que despliega o pone de manifiesto la sintagmática de las acciones. Otras disciplinas que ayudan a la narratología como instrumentos de trabajo son la lingüística, la semiótica, el estructuralismo y la hermenéutica.

Invito a los lectores a indagar en textos más amplios sobre el tema, los cuales los llevarán a descubrir los elementos técnicos de que se valen los escritores para fabricar sus obras narrativas, aunque yo en su momento compartiré algunos artículos que ponen de manifiesto cómo los he utilizado para crear algunas de mis novelas.

Andrés Casanova

http://blogs.monografias.com/andres-casanova/2010/09/01/algunos-elementos-tecnicos-de-las-obras-de-ficcion-narrativa/


Enviado por heathcliff el Domingo, 03 octubre a las 19:49:12 (2563 Lecturas)
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 HACIA UNA DEFINICIÓN DE ENSAYO

Técnica literaria
Las palabras, al igual que las costumbres, están sujetas a la tiranía de las modas.  En nuestro siglo, y con especial énfasis en los últimos años, tanto los escritores como los editores han dado en denominar "ensayo" a todo aquello difícil de agrupar en las tradicionales divisiones de los géneros literarios.  Si a esto unimos la vaguedad del término y la variedad de las obras a las que pretende dar cobijo, no debe extrañarnos que las definiciones propuestas se expresen sólo en planos generales.  El Diccionario de la Real Academia Española define el ensayo como "escrito, generalmente breve, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia".  No es necesario un examen meticuloso para determinar lo inoperante de esta definición: sólo hace referencia a la forma y, por otra parte, presenta al ensayo como a un hermano menor del tratado, como algo que no llegó a desarrollar lo que tenía en potencia.  A este particular no son tampoco de gran ayuda las antologías de ensayistas, especialmente las que recogen escritores españoles, pues o incluyen demasiados ejemplos sin verdadero criterio del género, o representan puntos de vista parciales, por lo común determinados por aspectos temáticos.1 En la búsqueda de una definición o caracterización del ensayo, es no sólo conveniente, sino preciso, remontarse a la obra de Miguel de Montaigne, creador del género ensayístico según la posición tradicional de la crítica literaria.  Montaigne, en efecto, fue el primero en usar el término "ensayo", en su acepción moderna, para caracterizar sus escritos, y lo hizo consciente de su arte y de la innovación que éste suponía.  En el ensayo número 50 del libro primero, que tituló "De Democritus et Heraclitus", nos da una "definición" que todavía posee hoy algo más que valor histórico: "Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos ensayos.  Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor razón me sirvo de él, sondeando el vado desde lejos; y luego, si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla.  El convencimiento de no poder ir más allá es un signo del valor del juicio, y de los de mayor consideración.  A veces imagino dar cuerpo a un asunto baladí e insignificante, buscando en qué apoyarlo y consolidarlo; otras, mis reflexiones pasan a un asunto noble y discutido en el que nada nuevo puede hallarse, puesto que el camino está tan trillado que no hay más recurso que seguir la pista que otros recorrieron.  En los primeros el juicio se encuentra como a sus anchas, escoge el camino que mejor se le antoja, y entre mil senderos decide que éste o aquél son los más convenientes.  Elijo al azar el primer argumento.  Todos para mí son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas.  De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el hueso.  Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado.  Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia.  Soltando aquí una frase, allá otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no se espera de mí que lo haga bien ni que me concentre en mí mismo.  Varío cuando me place y me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia" (289-290).

En España, a pesar de que en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias (1611), se encuentra ya el término "ensayo", en ninguna de las tres acepciones que se incluyen, se hace referencia a una composición literaria.  Para hallar la palabra "ensayo" con el sentido que le proporcionó Montaigne, habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XIX.  En Covarrubias el concepto se encuentra implícito en la voz "discurso": "Tómase por el modo de proceder en tratar algún punto y materia, por diversos propósitos y varios conceptos".2 Así lo emplearon nuestros ensayistas del siglo XVII, especialmente Quevedo en Los sueños y Gracián en Agudeza y arte de ingenio.  La palabra ensayo, si bien aceptada en el siglo XIX para designar una composición literaria (en el Diccionario de la Academia Española aparece ya la definición actual),3 es considerada despectivamente en ciertos sectores de la crítica hasta bien entrado el siglo XX.  En 1906 Baralt, en su Diccionario de Galicismos, señala acerca del término ensayo: "Aplicado como título a algunas obras, ya por modestia de sus autores, ya porque en ellas no se trata con toda profundidad la materia sobre que versan, ya, en fin, porque son primeras producciones o escritos de alguna persona que desconfía del acierto y propone con cautela sus opiniones" (209).  De forma muy semejante se expresa Mir y Noguera en 1908: "Modernamente han dado los escritores extranjeros, ingleses, franceses, italianos, en llamar 'ensayo' al escrito que trata superficialmente algún asunto, como si de él echase el escritor las primeras líneas.  Esa palabra exótica va cundiendo entre nosotros.  Exótica digo, por la rareza y especialidad de su significación.  Porque la voz 'ensayo' o 'ensaye' siempre quiso decir 'prueba, examen, inspección, reconocimiento'" (703)..


Enviado por heathcliff el Lunes, 05 enero a las 18:47:32 (3517 Lecturas)
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 Mandamientos del escritor (Stephen Vicinczey)

Técnica literariaEscribí esto en respuesta a un ruego de Raymond Lamont–Brown, director de Writer’s Monthly, que me pidió algo «lleno de consejos sensatos y prácticos para quienes son en muchos casos novatos en la ocupación de escribir».
1. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás.
Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.
2. No tendrás costumbres caras.
Un escritor nace del talento y del tiempo... Tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales.
Es cierto que Balzac obtenía una inspiración especial de la compra de objetos y la acumulación de enormes deudas, pero la mayoría de las personas con hábitos caros son propensas a fracasar como escritores.
A la edad de 24 años, tras la derrota de la revolución húngara, me encontré en Canadá con unas 50 palabras de inglés. Cuando me dí cuenta de que era un escritor sin una lengua, subí en ascensor al último piso de un alto edificio de Dorchester Street, en Montreal, con la intención de arrojarme al vacío. Al mirar hacia abajo desde la azotea, con terror ante la idea de morirme, pero todavía más de romperme la columna vertebral y pasar el resto de mi vida en una silla de ruedas, decidí tratar de convertirme en un escritor inglés.
Al final, aprender a escribir en otra lengua fue menos difícil que escribir algo bueno, y viví durante seis años al borde de la miseria antes de estar listo para escribir En brazos de la mujer madura.
No podría haberlo hecho si me hubiesen interesado los trajes o los coches... En realidad, si no hubiera visto otra alternativa que la azotea de aquel rascacielos.
Algunos escritores inmigrantes que conocía trabajaban como camareros o vendedores para ahorrar dinero y crearse una base financiera antes de intentar ganarse la vida escribiendo; uno de ellos posee ahora toda una cadena de restaurantes y es más rico de lo que yo podría llegar a ser, pero ni él ni los otros volvieron a escribir.
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.
3. Soñarás y escribirás y soñarás y volverás a escribir.
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario.
Nunca me siento ante una página en blanco para inventar algo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena se ha desarrollado en mi imaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hecho mis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado.
Una vez que he escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo y encuentro que la mayor parte de lo escrito es a) confuso o b) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede ser verídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena.
Fue este modo de trabajar lo que me hizo comprender, cuando aprendía inglés, que mi principal problema no es la lengua, sino, como siempre, ordenar las cosas en la cabeza.
4. No serás vanidoso.
La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores están ocupados en tratar de justificarse a sí mismos.
Si un autor vanidoso es alcohólico, el personaje de su libro descrito con mayor simpatía será un alcohólico. Este tipo de asunto es muy aburrido para los extraños.
Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias, es porque no te  conoces a ti mismo lo suficiente como para escribir.
Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años. y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo rnodo que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes —hombres y mujeres, buenos y malos— están hechos de mí mismo, más la observación.
5. No serás modesto.
La modestia es una excusa para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.
6. Pensarás sin cesar en los que son verdaderamente grandes.
«Las obras del genio están regadas con sus lágrimas», escribió Balzac en Ilusiones perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones..., tales son los principales sucesos en las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie de vida, que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeño piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista del mar, pero pocas posesiones aparte de libros. Parece tener pocas necesidades materiales, y estoy seguro que esto tiene algo que ver con la libertad interior que emana de sus obras. Aunque afirma que ha escrito sus «entretenimientos» por dinero, es un escritor dirigido por sus obsesiones sin hacer caso de modas cambiantes e ideologías populares, y esta libertad se comunica a sus lectores. Uno se siente liberado del peso de los propios compromisos, al menos mientras lo lee. Esta clase de logro sólo es posible para un escritor de costumbres espartanas.
Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, las biografias, en especial las que han sido convertidas en películas o series de televisión. Casi todo lo que nos llega sobre los artistas a través de los medios es pura palabrería, escrita por perezosos autores mercenarios que no tienen la menor idea del arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente es Amadeus, que intenta convencernos de que es fácil ser un genio como Mozart y muy difícil ser una mediocridad como Salieri.
Hay que leer, en cambio, las cartas de Mozart. En cuanto a literatura específica sobre la vida del escritor, yo recomendaría Una habitación propia, de Virginia Woolf; el prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw; Martin Eden, de Jack London, y sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac.
7. No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande.
En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta, y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de dicha categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistas publicados no encontraría nunca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar una toma, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros tienes más posibilidades de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores.
No se debe cometer el error común de intentar leerlo todo para estar bien informado. Estar bien informado sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender por qué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase... ¿Por qué? Cuando hayas comprendido esto sabrás realmente algo.
Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellos de quienes cree que puede aprender más, pero desaconsejo con firmeza la lectura de novelas victorianas, que están infestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias. Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiado poco.
Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluas deberás leer los relatos de Henrich von Kleist, quien dijo más con menos palabras que cualquier otro escritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunas obras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Balzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses y rusos del siglo XIX son los más grandes maestros de la prosa, una constelación de genios no superados, como los que encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todos los días intento aprender algo de ellos. Esta es mi técnica.
8. No adorarás Londres–Nueva York–París.
Conozco a menudo aspirantes a escritores de lugares apartados que creen que las personas que viven en las capitales de los medios de comunicación tienen sobre el arte alguna información interna especial que ellos no poseen. Leen las páginas de críticas literarias, ven programas sobre arte en televisión para averiguar qué es importante, qué es el arte en realidad, qué debería preocupar a los intelectuales. El provinciano suele ser una persona inteligente y dotada que acaba por adoptar la idea de algún periodista o académico de mucha labia sobre lo que constituye la excelencia literaria, y traiciona su talento imitando a retrasados mentales que sólo tienen talento para medrar.
Aunque no hay razón para sentirse aislado. Si posees una buena colección de ediciones en rústica de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en  las grandes ciudades. Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no ha leído nunca a Tolstoi, y además está orgulloso de ello. No hay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por lo que está de moda, del tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que haya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en sus propios términos.
9. Escribirás para tu propio placer.
Ningún escritor ha logrado jamás complacer a lectores que no estuvieran aproximadamente en su mismo nivel de inteligencia general, que no compartieran su actitud básica ante la vida, la muerte, el sexo, la política o el dinero. Los dramaturgos son afortunados: con ayuda de los actores pueden extender su mensaje hasta más allá del círculo de los espíritus afines. No obstante, hace sólo un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más condescendientes de Medida por medida..., la obra en sí, ¡no la producción! Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿por qué intentarlo siquiera nosotros?
Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte en algo que te resulta aburrido. Cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba hacia ellos un apasionado interés, que consiguió comunicarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados, y agotaron todo mi entusiasmo por aquello que me había propuesto escribir en primer lugar.
Ahora sólo escribo sobre lo que no me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema.
Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión. y omito todo lo que no me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de aquellas de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos, que me hayan escandalizado–intrigado–divertido– deleitado a mí mismo o a otros.
No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que realmente nos importa; a todos nos gustaría ser considerados personas llenas de curiosidad por todo. ¿Quién asistió jamás a una fiesta sin fingir interés por algo? Pero cuando escribes tienes que resistir la tentación, y cuando lees lo que has escrito debes preguntarte siempre: «¿Me interesa de verdad esto?».
Si te ves a ti mismo —a tu yo verdadero, no a un concepto imaginario de ti mismo como la más noble de las personas que sólo se preocupan por los niños hambrientos de Africa—, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Esto es así porque, quienquiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti. Pero nadie quiere leer a un novelista que no piense realmente lo que escribe. El éxito editorial más ramplón tiene una cosa en común con una gran novela: ambos son auténticos.
10. Serás difícil de complacer.
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. El escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien, y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esta fase lo miro menos como autor que como lector, y por muchas veces que reescribiera originalmente el capítulo, todavía encuentro frases que son vagas, adjetivos que son inexactos o superfluos. De hecho encuentro escenas enteras que, aunque ciertas, no añaden nada a mi comprensión de los personajes o de la historia y, por consiguiente, pueden eliminarse.
Es en este punto cuando examino el capítulo durante el tiempo suficiente para aprendérmelo de memoria —lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar— y si no puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crítico.




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Fragmentos literarios. selección de textos. Ejemplos de estilo



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Enviado por heathcliff el Martes, 11 noviembre a las 21:01:40 (2224 Lecturas)
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 ¿Interviene Dios en la historia? (un texto religioso)

Técnica literaria
A continuación, un ejemplo de texto teológico o religioso, que será útil para cpomprtender otro tipo de texto exhorativo.
Procede la comunidad menonita en España  (http://www.menonitas.org)

por Juan Sánchez
Creo que es una de las preguntas más cruciales que todo creyente se formula cuando se encuentra impotente ante el dolor, el sufrimiento, la injusticia, la muerte..... En estas situaciones uno se siente incapaz de pronunciar una palabra que explique o aclare algo... y sin embargo seguimos diciendo que creemos en un Dios Omnipotente, Creador del cielo y de la tierra, Salvador de la muerte, Señor de la vida, Rey del universo, “El Todopoderoso”....

Sí, sí... será todo eso, pero en situaciones como las que mencionábamos anteriormente, dudamos y casi nos inclinamos a pensar que no interviene, que no se manifiesta: ¿de qué nos sirve que sea Todopoderoso si en esas circunstancias permanece callado, mudo...  si no interviene?

¿Qué creyente no se ve, una y otra vez, sumido en esta problemática? Frente a la enfermedad de un ser querido, frente a las dificultades de la vida, frente a las pruebas, las injusticias... uno se pregunta: ¿dónde está Dios?, ¿por qué  no se manifiesta?....¿Interviene o no interviene?; y casi siempre, si uno es sincero consigo mismo, se tiene que responder: No, no interviene... No, como yo quisiera; No, como debiera hacerlo; No como lo imaginaba... No lo veo. Y es que en nuestra imaginación, en nuestra mente, hay relatos y relatos de acciones grandiosas de Dios... resuenan en nosotros esos hechos maravillosos que nos narra tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento: Dios da la victoria a su pueblo, Dios sana a los enfermos, Dios libera a los angustiados....pero, ¿por qué hoy en día no interviene? Hoy parece que deja que ‘ganen los malos’... El refranero español, con fina ironía, se hace eco de esta  “no-intervención” con una coplilla que describe gráficamente esta impresión: “Vinieron los sarracenos / y nos molieron a palos / que Dios ayuda a los malos / cuando son más que los buenos”. Efectivamente, como Dios no interviene, si los malos son más fuertes que los buenos: ‘triunfan’, y.... Dios: no interviene.

En todas estas preguntas, en todas estas expresiones, hay implícitas una ideas, unos esquemas, un modo de entender la acción de Dios en la historia, en la vida... que tiene raíces muy profundas y sobre las cuales me gustaría hablar en este artículo. Creo que detrás de estas ideas está presente un modelo, muy extendido en todas las religiones, un modelo que concibe a un Dios que suple las carencias del ser humano, de tal forma que donde el hombre no llega, allí llega Dios; lo que el hombre no puede.... lo puede Dios; lo que el hombre no sabe.... lo sabe Dios.... Pero un Dios así, necesariamente entra en competencia con el hombre, y cuando el hombre consigue saber, poder.... ese Dios disminuye. Si el hombre consigue explicar algo, o hacer algo que antes no podía  (por ej., curar una enfermedad con antibióticos...), ya no necesita a ese Dios y puede prescindir de él.

Y esto ¿por qué? Porque se coloca a Dios en los “agujeros” que tiene el hombre en su conocimiento, o en su capacidad... convirtiendo a ese Dios en un “tapa-agujeros” que suple nuestra ignorancia o nuestra impotencia. Si el hombre se pregunta: ¿quién sostiene el universo..?, ¿cómo apareció el mundo y el hombre...?, ¿quién curará a mi hijo...? siempre responde: Dios; pues El es, el mejor “médico”, el mejor “arquitecto”... No es difícil deducir que a medida que el hombre vaya bastándose a sí mismo podrá ir prescindiendo de un ‘Dios’ semejante. Hay un ejemplo muy ilustrativo de esta tendencia. Sabemos que Aristóteles creía que los cuerpos celestes... eran movidos por los dioses.  Newton logró explicar, a través de la ley de la gravitación universal, las órbitas de los planetas.... casi totalmente, pues según sus cálculos había dos planetas que cada cierto tiempo necesitaban un “pequeño servicio de mantenimiento”, era necesario volver a colocarlos en su órbita, había que “ajustarlos”.... y ¿quién hacía esto?, Newton no tuvo ningún reparo en decir que era Dios. Fue Laplace en su “Tratado de la Mecánica Celeste” quien encontró la explicación científica de estas “irregularidades”. Cuando Napoleón le preguntó qué lugar ocupaba Dios en su obra; Laplace, orgulloso de su conocimiento, respondió; “no me hizo falta tal hipótesis”.

Frente a esta forma de entender la relación de Dios con el mundo, Bonhoeffer nos dice: “Veo con toda claridad que no debemos utilizar a Dios como “tapa-agujeros” de nuestro conocimiento imperfecto. Porque entonces; sí los límites del conocimiento van retrocediendo cada vez más, -lo cual objetivamente es inevitable-, Dios es desplazado continuamente con ellos, y por consiguiente, se halla en constante retirada. Hemos de hallar a Dios en las cosas que conocemos, y no en las que ignoramos”. Hemos de encontrar a Dios en el centro de la vida, no en sus márgenes.

Como vemos ha sido la teología actual la que ha reformulado profundamente el modo de concebir la relación Dios/mundo. Pero creo que encontramos sus raíces en Lutero, en   lo que él llamó “teología de la cruz” en oposición a la “teología de la gloria”. Es en la tesis 19 de su “Controversia de Heidelberg” que nos dice: “No puede llamarse en justicia teólogo (creyente) al que crea que las cosas invisibles de Dios pueden aprehenderse a partir de lo creado... Las cosas invisibles de Dios son la fuerza, la divinidad, la sabiduría, la justicia, la bondad, etc. Conocerlo no hace a nadie digno ni sabio”.  Que Dios es Todopoderoso es algo tan obvio que conocerlo, según Lutero,  no hace a nadie digno ni sabio. Pero continua en la tesis 20: “Sino, mejor, sólo puede llamarse en justicia teólogo (creyente) a quien aprehende las cosas visibles e inferiores de Dios a partir de la pasión y de la cruz”.

Vemos que hay dos imágenes de Dios: la imagen del Dios eterno y todopoderoso, del Dios de la Gloria, que por sí solo no es el Dios cristiano... y por otro lado, la imagen del Dios cristiano. Quien cree que Dios es eterno y todopoderoso será un hombre religioso; sí, pero no será cristiano. El cristiano, además de pensar a Dios eterno y todopoderoso, piensa a Dios como débil, como crucificado. Y esto, como ya advertía Pablo a los corintios “es un escándalo”. Escándalo que llega a nuestros días y que el bueno de Antonio Machado reflejó meridianamente en su “Saeta”:

“¿Quién me presta una escalera,
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?”.
¡Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!.
¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras,
para subir a la cruz!
¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores al Jesús de la agonía
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tu mi cantar!
¡No puedo cantar ni quiero,
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!

Dos imágenes de Jesús. Jesús colgado del madero y Jesús triunfante, caminando sobre el agua del mar. Machado no puede cantar, ni quiere, al Jesús del madero. Sí, al que domina la fuerza del mar.

También nuestra imagen de Dios, el Dios que “nos gusta”, por decirlo así, es el Dios al que podemos pedirle cosas... ¡y nos las concede!... el Dios salvador de la muerte, de las incapacidades, del dolor. Es el Dios que llena nuestras necesidades, el Dios que nos ayuda... pero resulta que el Dios del madero, es el Dios que no cede a la tentación del poder y de la fuerza; es el Dios que está a merced del hombre. “Teología de la cruz” en oposición a “Teología de la gloria”.

¿Cómo vemos al Dios que se revela en el crucificado? Lo vemos a merced del hombre, entregado a los sacerdotes (poder religioso), a los romanos (poder político)... a merced de la actuación humana, de la conciencia y de la responsabilidad de los hombres.

Reflexionando sobre esto nos dice González Faus: “No es Dios el que tiene que evitar el dolor del hombre en la historia; sino que es el hombre el que tiene que evitar el dolor de Dios en la historia”.

Estamos, por tanto, ante una visión bipolar de Dios; una imagen de Dios “en tensión”.  El Dios todopoderoso, convertido en impotente; el Dios eterno, hecho hombre mortal; el Dios infinito, llorando, necesitando que le cuiden, afectado por el sufrimiento y el dolor. Dios, al encarnarse, ha asumido nuestra historia; y desde entonces, nuestra historia es “su vida”. Jesús puede decirle a Pablo en el camino de Damasco: “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”; o en Mateo: “todo lo que hicisteis a uno de estos pequeños, a mí me lo hicisteis”.

El creyente cristiano ve la relación de Dios con el mundo desde Jesús. En Jesús el Dios eterno y todopoderoso, Principio y Fin de todas las cosas, “ha perdido” su poder y está a nuestra disposición. Dios se ha unido a nuestro destino y queda afectado por nuestra situación. Es Dios entregado por amor; o sea, que el Dios revelado en Jesús no es tanto el Dios del poder, cuanto el Dios del amor. ¡Estamos ante una verdadera revolución en el modo de concebir la relación Dios/mundo! Estamos ante un giro “copernicano”, que otra vez en palabras de Bonhoeffer nos es expresado con claridad meridiana, nos dice este teólogo protestante que esta nueva imagen de Dios nos lleva a vivir en el mundo “como si Dios no existiera” (etsi deus non daretur). Escuchémosle:

“Nosotros no podemos ser honestos sin reconocer que hemos de vivir en el mundo “etsi deus non daretur”. Y eso es precisamente lo que reconocemos... ¡ante Dios!; es el mismo Dios quien nos obliga a dicho reconocimiento. Así nuestro acceso a la mayoría de edad nos lleva a un veraz reconocimiento de nuestra situación ante Dios. Dios nos hace saber que hemos de vivir como hombres que logran vivir sin Dios. ¡El Dios que está con nosotros es el Dios que nos abandona (Mc.15,34)!. El Dios que nos hace vivir en el mundo sin la hipótesis de trabajo “Dios”, es el Dios ante el cual nos hallamos constantemente. Ante Dios y con Dios vivimos sin Dios. Dios, clavado en la cruz, permite que lo echen del mundo. Dios es impotente y débil en el mundo, y precisamente sólo así está Dios con nosotros y nos ayuda. Mt. 8,17 indica claramente que Cristo no nos ayuda por su omnipotencia sino por su debilidad y sufrimiento.

Esta es la diferencia decisiva con respecto a todas las demás religiones. La religiosidad humana remite al hombre, en su necesidad, al poder de Dios en el mundo: así Dios es el “deus ex machina”.[3] Pero la Biblia lo remite a la debilidad y al sufrimiento de Dios; sólo el Dios sufriente puede ayudarnos”.

Bonhoeffer nos invita a asumir nuestra mayoría de edad y a dejar de concebir a Dios como el mejor “médico”, el mejor “arquitecto”, nuestro mejor “psicoterapeuta”... No, hay que creer en Dios por la sencilla razón de que existe, y no porque nos vaya a sacar las castañas del fuego. El Dios que se manifestó en el calvario es un Dios “in-útil”. Exige que todo lo haga el hombre.

¿Qué todo lo haga el hombre?, quizás nos preguntemos admirados, y es posible que vengan a nuestra memoria las palabras de Jesús en Juan 15,5: “Sin mí, nada podéis hacer”. ¿Entonces?

Pues bien, no hay ninguna contradicción entre ambas afirmaciones. Para desesperación de los matemáticos, el hombre lo hace todo y a la vez, Dios lo hace todo. Es decir, Dios no está al lado nuestro, interviniendo en el mundo. Si Dios estuviera a nuestro lado, podría El hacer las cosas y ahorrárnoslas a nosotros (lo cual sería una pesadilla para cualquier humanista). Dios está dentro de nosotros; no nos suplanta, sino que actúa a través de nosotros. Nos da un empujón interior porque es, según feliz expresión de Is. 49,5 “la fuerza de mi fuerza”. Por eso, como decían los antiguos: “cuando Dios trabaja, el hombre suda”. Quizás un ejemplo tomado del ser humano nos ayude a entender esto: cuando movemos un brazo podemos decir que es a la vez totalmente resultado de mi libertad y totalmente el resultado de unos procesos bioquímicos, sin que ambos aspectos entren en conflicto ni el uno pueda sustituir al otro. Extraña matemática esta, ¿no?

Tenemos que aprender a ver que lo que Dios hace en la historia y lo que el hombre hace en la historia, es al cien por cien divino y al cien por cien humano. Por ejemplo: la fe, ¿es don de Dios o es decisión humana?: es cien por cien don de Dios y cien por cien decisión humana. La iglesia, ¿es obra del Espíritu o es construcción de los hombres?: es cien por cien obra del Espíritu y cien por cien construcción del hombre. Nuestra historia, ¿es obra de Dios o es obra de los hombres?: es cien por cien obra de Dios y cien por cien actuación del hombre. Lo que Dios hace, no lo hace sustituyéndonos, y lo que nosotros hacemos, no lo conseguimos arrancándoselo a Dios. Lo que ocurre es que lo que Dios hace, lo hace dentro de nosotros; lo que Dios hace, lo hace moviéndonos; y lo que nosotros hacemos, lo hacemos porque Dios está dentro de nosotros. La única excepción a este cien por cien obra de Dios y cien por cien obra nuestra, es la presencia del pecado, que siempre lo realizamos en oposición a la acción del Espíritu de Dios.

Empezábamos este artículo preguntándonos: ¿interviene Dios en nuestra historia?. Y hemos resumido brevemente el modo en que hoy en día la teología concibe su “intervención”. Quizás nos podamos preguntar; ¿sólo así actúa Dios en la historia?.

Y debemos responder: ¡Sí, sólo así!. Dios actúa en nosotros los seres humanos, y en la creación, por el Espíritu Santo, pero respetando siempre la autonomía de la creación y de sus leyes. Si tuviéramos que ilustrar esto con un ejemplo diríamos que “cuando nos estamos ahogando, Dios no nos salva haciéndonos caminar sobre las aguas; sino que nos salva dándonos fuerzas desde dentro para nadar”. Entonces...., seguimos preguntando: ¿Dios no sirve para nada?, ¿qué puede esperar el ser humano de Dios?. La pregunta suena a negocio. Nadie que esté en su sano juicio, se atrevería a preguntar a la persona a la que ama: ¿qué puedo obtener de ti?. Un verdadero amante busca el bien del otro y a él mismo, pero no sus cosas. Tomás de Aquino decía: “No hay que esperar de Dios algo menor que El mismo”. Debemos empezar a pensar que las cosas “menores que Dios”  debe conseguirlas el ser humano con la fuerza que Dios le ha dado. No podemos imaginar la providencia de Dios como la acción de un actor que mueve los hilos de sus marionetas.... Lo que Dios mueve son seres humanos libres; y los mueve dándoles vida desde dentro. La providencia de Dios en la historia es el hombre.

Y llegados a este punto, cualquiera de nosotros que, como decíamos al principio, estamos acostumbrados a leer en la Biblia relatos maravillosos, relatos en los cuáles Dios interviene de un modo claro y rotundo: enviando plagas destructoras, dividiendo el mar en dos, dando de comer a todo un pueblo en el desierto,  derrotando a los enemigos de ese pueblo....etc.; nosotros, cuando leemos esto, nos preguntamos: ¿entonces Dios intervenía así en el pasado y ahora ya no lo hace?  La respuesta debe ser negativa. No, nunca en la historia Dios ha sido un mero agente histórico más, situado en el mismo plano de intervención que el hombre; su acción no es finita y relativa, parcial  y limitada... la acción de Dios siempre es divina, trascendente, absoluta, infinita.

Intentar colocarlo en el mismo plano que los hombres es interpretar muy mal los relatos bíblicos. Por eso es que, para terminar, me gustaría hablar del esfuerzo que es necesario hacer para interpretar estos textos, y acceder así al valor que encierran, sin que nos perdamos en lo “maravilloso” y “extraordinario” de los mismos. Porque evidentemente, si los cristianos seguimos volviendo a ellos, leyéndolos y releyéndolos una y otra vez, es porque siguen inspirando nuestra vida y nuestra fe.

Ahora bien, cuando nos acercamos a estos relatos no debemos hacerlo ignorando el esfuerzo de análisis y comprensión que han hecho las ciencias literarias, históricas, bíblicas, etc. actuales. Y hay algo que considero de importancia vital para no confundir las cosas: como todo texto literario, el texto bíblico está para ser interpretado, no para ser imaginado. Y lo primero que uno debe preguntarse es: ¿qué literatura estoy leyendo? Parece algo obvio, pero se suele olvidar fácilmente.

La Biblia es la literatura religiosa de un pueblo, y en ella lo que se nos transmite es la experiencia de Dios que ese pueblo ha tenido. Es la literatura en la que el pueblo de Israel ha ido reflejando a lo largo de su historia, su modo de percibir a Dios, de entenderlo, de sentirlo... el modo en que ellos experimentaban la presencia de Dios en sus vidas; una presencia siempre trascendente, invisible, inmaterial.... (“A Dios nadie le ha visto jamás....”)., y para comunicarnos esto, no pudiendo ser de otro modo, han recurrido a un lenguaje religioso, que por su naturaleza, “transforma” el significado “material” del lenguaje “histórico”, dotándolo de significado “religioso”,  ¿o es que acaso se puede transmitir un significado religioso de otra manera?

Es ésta una distinción esencial. Cuando el pueblo de Israel narra su historia, no nos está proporcionando, en primer lugar, una información histórica, sino religiosa, (su valor histórico es secundario); el interés que le mueve al escribir es religioso, es comunicarnos, cómo ellos, desde su fe, han percibido una serie de hechos, como “revelación” de Dios. Pero no perdamos de vista que, esos mismos hechos, no han tenido ningún significado religioso para nadie que no compartiera su fe; porque Dios no estaba “interviniendo” en la historia de un modo “palpable”  (¡?) para todos.

Por ejemplo, en los relatos del Exodo, sean cuales sean los hechos históricos que haya debajo,  Dios no fue perceptible para los egipcios, si así hubiera sido: ¿no nos sorprende que después de manifestaciones tan contundentes lo ignorasen, en vez de “convertirse” en masa al Dios de los hebreos...?. Lo que la ciencia histórica nos dice es que posiblemente la salida del pueblo hebreo de Egipto pueda reducirse a una serie de escaramuzas de algunas  pequeñas tribus nómadas que consiguen escapar del yugo imperialista de Egipto. Y, sin embargo, el pueblo hebreo pudo leer en esos hechos que Dios es “liberador” de la esclavitud, que salva al oprimido, que quiere condiciones de vida dignas para todos los miembros del pueblo.... y transmitir esta valiosa experiencia de Dios a toda la humanidad.

Es obvio que lo hace a través de relatos escritos según el gusto de la época, tal y como se escribía en una cultura oral, según las posibilidades a su alcance.  Obviamente, no podía ser de otra manera. Son relatos con un estilo grandilocuente, como el de toda literatura épica, se narra la intervención de Dios con toda la pompa y ampulosidad “que Dios se merece”...  Pero lo fundamental, cuando uno lee estos textos, es comprender lo que su autor quiso decirnos: algo acerca de su modo de percibir a Dios. No podemos permitir que las hojas y las ramas del relato (lo extraordinario y maravilloso), nos impidan captar el tronco, es decir, el núcleo esencial del mismo; en realidad el único mensaje que ese relato quiere transmitirnos: su experiencia de Dios.

Y no debemos pensar que esto, que es lo esencial,  se puede ver afectado por el carácter legendario del relato, porque utilice libremente, modificándolos, incluso alterándolos, datos históricos o geográficos... cuando es práctica habitual de este tipo de literatura, ya que no son tratados de historia, ni de geografía, ni de sociología, ni de economía, ni de zoología, etc.  (¿¡No es realmente sorprendente imaginarse a Jonás en el vientre de un pez durante tres días, sin respirar, salir vivo del “trance”....etc. y perderse el valioso mensaje religioso que contiene este relato!?).

Los relatos bíblicos son literatura religiosa que nos hablan de Dios y de su presencia en la vida de los seres humanos, en la creación; presencia misteriosa que sólo puede ser percibida en la apertura acogedora de la fe humana. Hermanos, no confundamos por tanto, el lenguaje religioso y el lenguaje histórico. Ambos utilizan el mismo “material”, pero cada uno desde su punto de vista específico. El científico pretendiendo establecer una interpretación plausible de los hechos económicos, políticos, sociales, etc.; el religioso pretendiendo sacar a la luz la profunda experiencia de Dios que se hace presente,  en esos mismos hechos, al que mira desde la fe.




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