Las palabras, al igual que las costumbres, están sujetas a la tiranía de las modas.  En nuestro siglo, y con especial énfasis en los últimos años, tanto los escritores como los editores han dado en denominar "ensayo" a todo aquello difícil de agrupar en las tradicionales divisiones de los géneros literarios.  Si a esto unimos la vaguedad del término y la variedad de las obras a las que pretende dar cobijo, no debe extrañarnos que las definiciones propuestas se expresen sólo en planos generales.  El Diccionario de la Real Academia Española define el ensayo como "escrito, generalmente breve, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia".  No es necesario un examen meticuloso para determinar lo inoperante de esta definición: sólo hace referencia a la forma y, por otra parte, presenta al ensayo como a un hermano menor del tratado, como algo que no llegó a desarrollar lo que tenía en potencia.  A este particular no son tampoco de gran ayuda las antologías de ensayistas, especialmente las que recogen escritores españoles, pues o incluyen demasiados ejemplos sin verdadero criterio del género, o representan puntos de vista parciales, por lo común determinados por aspectos temáticos.1 En la búsqueda de una definición o caracterización del ensayo, es no sólo conveniente, sino preciso, remontarse a la obra de Miguel de Montaigne, creador del género ensayístico según la posición tradicional de la crítica literaria.  Montaigne, en efecto, fue el primero en usar el término "ensayo", en su acepción moderna, para caracterizar sus escritos, y lo hizo consciente de su arte y de la innovación que éste suponía.  En el ensayo número 50 del libro primero, que tituló "De Democritus et Heraclitus", nos da una "definición" que todavía posee hoy algo más que valor histórico: "Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos ensayos.  Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor razón me sirvo de él, sondeando el vado desde lejos; y luego, si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en la orilla.  El convencimiento de no poder ir más allá es un signo del valor del juicio, y de los de mayor consideración.  A veces imagino dar cuerpo a un asunto baladí e insignificante, buscando en qué apoyarlo y consolidarlo; otras, mis reflexiones pasan a un asunto noble y discutido en el que nada nuevo puede hallarse, puesto que el camino está tan trillado que no hay más recurso que seguir la pista que otros recorrieron.  En los primeros el juicio se encuentra como a sus anchas, escoge el camino que mejor se le antoja, y entre mil senderos decide que éste o aquél son los más convenientes.  Elijo al azar el primer argumento.  Todos para mí son igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas.  De cien miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el hueso.  Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta examinarlas por su aspecto más inusitado.  Me atrevería a tratar a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara sobre mi impotencia.  Soltando aquí una frase, allá otra, como partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no se espera de mí que lo haga bien ni que me concentre en mí mismo.  Varío cuando me place y me entrego a la duda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia" (289-290).

En España, a pesar de que en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias (1611), se encuentra ya el término "ensayo", en ninguna de las tres acepciones que se incluyen, se hace referencia a una composición literaria.  Para hallar la palabra "ensayo" con el sentido que le proporcionó Montaigne, habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XIX.  En Covarrubias el concepto se encuentra implícito en la voz "discurso": "Tómase por el modo de proceder en tratar algún punto y materia, por diversos propósitos y varios conceptos".2 Así lo emplearon nuestros ensayistas del siglo XVII, especialmente Quevedo en Los sueños y Gracián en Agudeza y arte de ingenio.  La palabra ensayo, si bien aceptada en el siglo XIX para designar una composición literaria (en el Diccionario de la Academia Española aparece ya la definición actual),3 es considerada despectivamente en ciertos sectores de la crítica hasta bien entrado el siglo XX.  En 1906 Baralt, en su Diccionario de Galicismos, señala acerca del término ensayo: "Aplicado como título a algunas obras, ya por modestia de sus autores, ya porque en ellas no se trata con toda profundidad la materia sobre que versan, ya, en fin, porque son primeras producciones o escritos de alguna persona que desconfía del acierto y propone con cautela sus opiniones" (209).  De forma muy semejante se expresa Mir y Noguera en 1908: "Modernamente han dado los escritores extranjeros, ingleses, franceses, italianos, en llamar 'ensayo' al escrito que trata superficialmente algún asunto, como si de él echase el escritor las primeras líneas.  Esa palabra exótica va cundiendo entre nosotros.  Exótica digo, por la rareza y especialidad de su significación.  Porque la voz 'ensayo' o 'ensaye' siempre quiso decir 'prueba, examen, inspección, reconocimiento'" (703)..

1. No beberás, ni fumarás, ni te drogarás.
Para ser escritor necesitas todo el cerebro que tienes.
2. No tendrás costumbres caras.
Un escritor nace del talento y del tiempo... Tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente, no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales. A menos que tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor que se prepare para vivir sin demasiados bienes terrenales.
Es cierto que Balzac obtenía una inspiración especial de la compra de objetos y la acumulación de enormes deudas, pero la mayoría de las personas con hábitos caros son propensas a fracasar como escritores.
A la edad de 24 años, tras la derrota de la revolución húngara, me encontré en Canadá con unas 50 palabras de inglés. Cuando me dí cuenta de que era un escritor sin una lengua, subí en ascensor al último piso de un alto edificio de Dorchester Street, en Montreal, con la intención de arrojarme al vacío. Al mirar hacia abajo desde la azotea, con terror ante la idea de morirme, pero todavía más de romperme la columna vertebral y pasar el resto de mi vida en una silla de ruedas, decidí tratar de convertirme en un escritor inglés.
Al final, aprender a escribir en otra lengua fue menos difícil que escribir algo bueno, y viví durante seis años al borde de la miseria antes de estar listo para escribir En brazos de la mujer madura.
No podría haberlo hecho si me hubiesen interesado los trajes o los coches... En realidad, si no hubiera visto otra alternativa que la azotea de aquel rascacielos.
Algunos escritores inmigrantes que conocía trabajaban como camareros o vendedores para ahorrar dinero y crearse una base financiera antes de intentar ganarse la vida escribiendo; uno de ellos posee ahora toda una cadena de restaurantes y es más rico de lo que yo podría llegar a ser, pero ni él ni los otros volvieron a escribir.
Es preciso decidir qué es más importante para uno: vivir bien o escribir bien. No hay que atormentarse con ambiciones contradictorias.
3. Soñarás y escribirás y soñarás y volverás a escribir.
No dejes a nadie decirte que estás perdiendo el tiempo cuando tienes la mirada perdida en el vacío. No existe otra forma de concebir un mundo imaginario.
Nunca me siento ante una página en blanco para inventar algo. Sueño despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena se ha desarrollado en mi imaginación y creo saber qué han sentido, dicho y hecho mis personajes, tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado.
Una vez que he escrito mi relato, a mano y a máquina, lo leo y encuentro que la mayor parte de lo escrito es a) confuso o b) inexacto, o c) tedioso, o d) sencillamente no puede ser verídico. Así, utilizo el borrador mecanografiado como una especie de informe crítico de lo que he imaginado y vuelvo a soñar mejor toda la escena.
Fue este modo de trabajar lo que me hizo comprender, cuando aprendía inglés, que mi principal problema no es la lengua, sino, como siempre, ordenar las cosas en la cabeza.
4. No serás vanidoso.
La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores están ocupados en tratar de justificarse a sí mismos.
Si un autor vanidoso es alcohólico, el personaje de su libro descrito con mayor simpatía será un alcohólico. Este tipo de asunto es muy aburrido para los extraños.
Si crees ser sabio, racional, bueno, una bendición para el sexo opuesto, una víctima de las circunstancias, es porque no te  conoces a ti mismo lo suficiente como para escribir.
Dejé de tomarme en serio a la edad de 27 años. y desde entonces me he considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo rnodo que se utiliza a sí mismo un actor: todos mis personajes —hombres y mujeres, buenos y malos— están hechos de mí mismo, más la observación.
5. No serás modesto.
La modestia es una excusa para la chapucería, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeñas suscitan esfuerzos pequeños. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande.
6. Pensarás sin cesar en los que son verdaderamente grandes.
«Las obras del genio están regadas con sus lágrimas», escribió Balzac en Ilusiones perdidas. Rechazo, mofa, pobreza, fracaso, una lucha constante contra las propias limitaciones..., tales son los principales sucesos en las vidas de la mayoría de los grandes artistas, y si aspiras a conseguir su destino debes fortalecerte aprendiendo de ellos.
Yo me he animado con frecuencia al releer el primer volumen de la autobiografía de Graham Greene, Una especie de vida, que trata de sus primeras luchas. También he tenido ocasión de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeño piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave y una vista del mar, pero pocas posesiones aparte de libros. Parece tener pocas necesidades materiales, y estoy seguro que esto tiene algo que ver con la libertad interior que emana de sus obras. Aunque afirma que ha escrito sus «entretenimientos» por dinero, es un escritor dirigido por sus obsesiones sin hacer caso de modas cambiantes e ideologías populares, y esta libertad se comunica a sus lectores. Uno se siente liberado del peso de los propios compromisos, al menos mientras lo lee. Esta clase de logro sólo es posible para un escritor de costumbres espartanas.
Ninguno de nosotros tiene oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su compañía leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, las biografias, en especial las que han sido convertidas en películas o series de televisión. Casi todo lo que nos llega sobre los artistas a través de los medios es pura palabrería, escrita por perezosos autores mercenarios que no tienen la menor idea del arte ni del trabajo duro. Un ejemplo reciente es Amadeus, que intenta convencernos de que es fácil ser un genio como Mozart y muy difícil ser una mediocridad como Salieri.
Hay que leer, en cambio, las cartas de Mozart. En cuanto a literatura específica sobre la vida del escritor, yo recomendaría Una habitación propia, de Virginia Woolf; el prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw; Martin Eden, de Jack London, y sobre todo, Ilusiones perdidas, de Balzac.
7. No dejarás pasar un solo día sin releer algo grande.
En mi adolescencia estudié para ser director de orquesta, y de mi educación musical adopté una costumbre que considero esencial para los escritores: el estudio constante y diario de las obras maestras. La mayor parte de los músicos profesionales de dicha categoría conocen de memoria centenares de partituras; la mayor parte de los escritores, en cambio, sólo tienen el más vago recuerdo de los clásicos, lo cual explica que haya más músicos expertos que escritores expertos. Un violinista que poseyera la técnica de la mayor parte de los novelistas publicados no encontraría nunca una orquesta en la que tocar. Lo cierto es que sólo absorbiendo las obras perfectas, los modos específicos inventados por los grandes maestros para desarrollar una toma, construir una frase, un párrafo, un capítulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la técnica. Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cómo hacer algo nuevo, pero si comprendes las técnicas de los maestros tienes más posibilidades de desarrollar las propias. Para decirlo en términos de ajedrez: aún no ha existido un gran maestro que no conociera de memoria las partidas de campeonato de sus predecesores.
No se debe cometer el error común de intentar leerlo todo para estar bien informado. Estar bien informado sirve para brillar en las fiestas, pero resulta absolutamente inútil para un escritor. Leer un libro para poder charlar sobre él no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho más útil leer una y otra vez unas cuantas novelas hasta comprender por qué son buenas y cómo las han construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura, qué la hace dramática y qué le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en compás y escala de tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos páginas y luego cubre dos años con una frase... ¿Por qué? Cuando hayas comprendido esto sabrás realmente algo.
Cada escritor elegirá sus propios favoritos entre aquellos de quienes cree que puede aprender más, pero desaconsejo con firmeza la lectura de novelas victorianas, que están infestadas de hipocresía e hinchadas de redundancias. Incluso George Eliot escribió demasiado sobre demasiado poco.
Cuando te sientas tentado de escribir cosas superfluas deberás leer los relatos de Henrich von Kleist, quien dijo más con menos palabras que cualquier otro escritor en la historia de la literatura occidental. Lo leo constantemente, así como a Swift y a Sterne, a Shakespeare y a Mark Twain. Por lo menos una vez al año releo algunas obras de Pushkin, Gogol, Tolstoi, Dostoyevski, Stendhal y Balzac. A mi juicio, Kleist y estos novelistas franceses y rusos del siglo XIX son los más grandes maestros de la prosa, una constelación de genios no superados, como los que encontramos en la música, de Bach a Beethoven, y todos los días intento aprender algo de ellos. Esta es mi técnica.
8. No adorarás Londres–Nueva York–París.
Conozco a menudo aspirantes a escritores de lugares apartados que creen que las personas que viven en las capitales de los medios de comunicación tienen sobre el arte alguna información interna especial que ellos no poseen. Leen las páginas de críticas literarias, ven programas sobre arte en televisión para averiguar qué es importante, qué es el arte en realidad, qué debería preocupar a los intelectuales. El provinciano suele ser una persona inteligente y dotada que acaba por adoptar la idea de algún periodista o académico de mucha labia sobre lo que constituye la excelencia literaria, y traiciona su talento imitando a retrasados mentales que sólo tienen talento para medrar.
Aunque no hay razón para sentirse aislado. Si posees una buena colección de ediciones en rústica de grandes escritores y no dejas de releerlos, tienes acceso a más secretos de la literatura que todos los farsantes de la cultura que marcan el tono en  las grandes ciudades. Conozco a un destacado crítico de Nueva York que no ha leído nunca a Tolstoi, y además está orgulloso de ello. No hay que perder el tiempo, por tanto, preocupándote por lo que está de moda, del tema idóneo, el estilo idóneo o qué clase de cosas ganan los premios. Cualquier persona que haya tenido éxito en literatura lo ha conseguido en sus propios términos.
9. Escribirás para tu propio placer.
Ningún escritor ha logrado jamás complacer a lectores que no estuvieran aproximadamente en su mismo nivel de inteligencia general, que no compartieran su actitud básica ante la vida, la muerte, el sexo, la política o el dinero. Los dramaturgos son afortunados: con ayuda de los actores pueden extender su mensaje hasta más allá del círculo de los espíritus afines. No obstante, hace sólo un par de años leí en los periódicos americanos las críticas más condescendientes de Medida por medida..., la obra en sí, ¡no la producción! Si Shakespeare no puede complacer a todo el mundo, ¿por qué intentarlo siquiera nosotros?
Esto significa que no vale la pena que te esfuerces por interesarte en algo que te resulta aburrido. Cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba hacia ellos un apasionado interés, que consiguió comunicarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados, y agotaron todo mi entusiasmo por aquello que me había propuesto escribir en primer lugar.
Ahora sólo escribo sobre lo que no me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda dejar de pensar es mi tema.
Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisión. y omito todo lo que no me parece importante. Describo a las personas sólo en los términos de aquellas de sus acciones, afirmaciones, ideas, sentimientos, que me hayan escandalizado–intrigado–divertido– deleitado a mí mismo o a otros.
No es fácil, por supuesto, ser fiel a lo que realmente nos importa; a todos nos gustaría ser considerados personas llenas de curiosidad por todo. ¿Quién asistió jamás a una fiesta sin fingir interés por algo? Pero cuando escribes tienes que resistir la tentación, y cuando lees lo que has escrito debes preguntarte siempre: «¿Me interesa de verdad esto?».
Si te ves a ti mismo —a tu yo verdadero, no a un concepto imaginario de ti mismo como la más noble de las personas que sólo se preocupan por los niños hambrientos de Africa—, tienes la posibilidad de escribir un libro que agrade a millones. Esto es así porque, quienquiera que seas, hay en el mundo millones de personas más o menos parecidas a ti. Pero nadie quiere leer a un novelista que no piense realmente lo que escribe. El éxito editorial más ramplón tiene una cosa en común con una gran novela: ambos son auténticos.
10. Serás difícil de complacer.
La mayoría de los libros nuevos que leo se me antojan a medio terminar. El escritor se contentó con hacer su trabajo más o menos bien, y luego pasó a algo nuevo.
Para mí, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un capítulo un par de meses después de haberlo escrito. En esta fase lo miro menos como autor que como lector, y por muchas veces que reescribiera originalmente el capítulo, todavía encuentro frases que son vagas, adjetivos que son inexactos o superfluos. De hecho encuentro escenas enteras que, aunque ciertas, no añaden nada a mi comprensión de los personajes o de la historia y, por consiguiente, pueden eliminarse.
Es en este punto cuando examino el capítulo durante el tiempo suficiente para aprendérmelo de memoria —lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar— y si no puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crítico.

Creo que es una de las preguntas más cruciales que todo creyente se formula cuando se encuentra impotente ante el dolor, el sufrimiento, la injusticia, la muerte..... En estas situaciones uno se siente incapaz de pronunciar una palabra que explique o aclare algo... y sin embargo seguimos diciendo que creemos en un Dios Omnipotente, Creador del cielo y de la tierra, Salvador de la muerte, Señor de la vida, Rey del universo, “El Todopoderoso”....

Sí, sí... será todo eso, pero en situaciones como las que mencionábamos anteriormente, dudamos y casi nos inclinamos a pensar que no interviene, que no se manifiesta: ¿de qué nos sirve que sea Todopoderoso si en esas circunstancias permanece callado, mudo...  si no interviene?

¿Qué creyente no se ve, una y otra vez, sumido en esta problemática? Frente a la enfermedad de un ser querido, frente a las dificultades de la vida, frente a las pruebas, las injusticias... uno se pregunta: ¿dónde está Dios?, ¿por qué  no se manifiesta?....¿Interviene o no interviene?; y casi siempre, si uno es sincero consigo mismo, se tiene que responder: No, no interviene... No, como yo quisiera; No, como debiera hacerlo; No como lo imaginaba... No lo veo. Y es que en nuestra imaginación, en nuestra mente, hay relatos y relatos de acciones grandiosas de Dios... resuenan en nosotros esos hechos maravillosos que nos narra tanto el Antiguo como el Nuevo Testamento: Dios da la victoria a su pueblo, Dios sana a los enfermos, Dios libera a los angustiados....pero, ¿por qué hoy en día no interviene? Hoy parece que deja que ‘ganen los malos’... El refranero español, con fina ironía, se hace eco de esta  “no-intervención” con una coplilla que describe gráficamente esta impresión: “Vinieron los sarracenos / y nos molieron a palos / que Dios ayuda a los malos / cuando son más que los buenos”. Efectivamente, como Dios no interviene, si los malos son más fuertes que los buenos: ‘triunfan’, y.... Dios: no interviene.

En todas estas preguntas, en todas estas expresiones, hay implícitas una ideas, unos esquemas, un modo de entender la acción de Dios en la historia, en la vida... que tiene raíces muy profundas y sobre las cuales me gustaría hablar en este artículo. Creo que detrás de estas ideas está presente un modelo, muy extendido en todas las religiones, un modelo que concibe a un Dios que suple las carencias del ser humano, de tal forma que donde el hombre no llega, allí llega Dios; lo que el hombre no puede.... lo puede Dios; lo que el hombre no sabe.... lo sabe Dios.... Pero un Dios así, necesariamente entra en competencia con el hombre, y cuando el hombre consigue saber, poder.... ese Dios disminuye. Si el hombre consigue explicar algo, o hacer algo que antes no podía  (por ej., curar una enfermedad con antibióticos...), ya no necesita a ese Dios y puede prescindir de él.

Y esto ¿por qué? Porque se coloca a Dios en los “agujeros” que tiene el hombre en su conocimiento, o en su capacidad... convirtiendo a ese Dios en un “tapa-agujeros” que suple nuestra ignorancia o nuestra impotencia. Si el hombre se pregunta: ¿quién sostiene el universo..?, ¿cómo apareció el mundo y el hombre...?, ¿quién curará a mi hijo...? siempre responde: Dios; pues El es, el mejor “médico”, el mejor “arquitecto”... No es difícil deducir que a medida que el hombre vaya bastándose a sí mismo podrá ir prescindiendo de un ‘Dios’ semejante. Hay un ejemplo muy ilustrativo de esta tendencia. Sabemos que Aristóteles creía que los cuerpos celestes... eran movidos por los dioses.  Newton logró explicar, a través de la ley de la gravitación universal, las órbitas de los planetas.... casi totalmente, pues según sus cálculos había dos planetas que cada cierto tiempo necesitaban un “pequeño servicio de mantenimiento”, era necesario volver a colocarlos en su órbita, había que “ajustarlos”.... y ¿quién hacía esto?, Newton no tuvo ningún reparo en decir que era Dios. Fue Laplace en su “Tratado de la Mecánica Celeste” quien encontró la explicación científica de estas “irregularidades”. Cuando Napoleón le preguntó qué lugar ocupaba Dios en su obra; Laplace, orgulloso de su conocimiento, respondió; “no me hizo falta tal hipótesis”.

Frente a esta forma de entender la relación de Dios con el mundo, Bonhoeffer nos dice: “Veo con toda claridad que no debemos utilizar a Dios como “tapa-agujeros” de nuestro conocimiento imperfecto. Porque entonces; sí los límites del conocimiento van retrocediendo cada vez más, -lo cual objetivamente es inevitable-, Dios es desplazado continuamente con ellos, y por consiguiente, se halla en constante retirada. Hemos de hallar a Dios en las cosas que conocemos, y no en las que ignoramos”. Hemos de encontrar a Dios en el centro de la vida, no en sus márgenes.

Como vemos ha sido la teología actual la que ha reformulado profundamente el modo de concebir la relación Dios/mundo. Pero creo que encontramos sus raíces en Lutero, en   lo que él llamó “teología de la cruz” en oposición a la “teología de la gloria”. Es en la tesis 19 de su “Controversia de Heidelberg” que nos dice: “No puede llamarse en justicia teólogo (creyente) al que crea que las cosas invisibles de Dios pueden aprehenderse a partir de lo creado... Las cosas invisibles de Dios son la fuerza, la divinidad, la sabiduría, la justicia, la bondad, etc. Conocerlo no hace a nadie digno ni sabio”.  Que Dios es Todopoderoso es algo tan obvio que conocerlo, según Lutero,  no hace a nadie digno ni sabio. Pero continua en la tesis 20: “Sino, mejor, sólo puede llamarse en justicia teólogo (creyente) a quien aprehende las cosas visibles e inferiores de Dios a partir de la pasión y de la cruz”.

Vemos que hay dos imágenes de Dios: la imagen del Dios eterno y todopoderoso, del Dios de la Gloria, que por sí solo no es el Dios cristiano... y por otro lado, la imagen del Dios cristiano. Quien cree que Dios es eterno y todopoderoso será un hombre religioso; sí, pero no será cristiano. El cristiano, además de pensar a Dios eterno y todopoderoso, piensa a Dios como débil, como crucificado. Y esto, como ya advertía Pablo a los corintios “es un escándalo”. Escándalo que llega a nuestros días y que el bueno de Antonio Machado reflejó meridianamente en su “Saeta”:

Dos imágenes de Jesús. Jesús colgado del madero y Jesús triunfante, caminando sobre el agua del mar. Machado no puede cantar, ni quiere, al Jesús del madero. Sí, al que domina la fuerza del mar.

También nuestra imagen de Dios, el Dios que “nos gusta”, por decirlo así, es el Dios al que podemos pedirle cosas... ¡y nos las concede!... el Dios salvador de la muerte, de las incapacidades, del dolor. Es el Dios que llena nuestras necesidades, el Dios que nos ayuda... pero resulta que el Dios del madero, es el Dios que no cede a la tentación del poder y de la fuerza; es el Dios que está a merced del hombre. “Teología de la cruz” en oposición a “Teología de la gloria”.

¿Cómo vemos al Dios que se revela en el crucificado? Lo vemos a merced del hombre, entregado a los sacerdotes (poder religioso), a los romanos (poder político)... a merced de la actuación humana, de la conciencia y de la responsabilidad de los hombres.

Reflexionando sobre esto nos dice González Faus: “No es Dios el que tiene que evitar el dolor del hombre en la historia; sino que es el hombre el que tiene que evitar el dolor de Dios en la historia”.

Estamos, por tanto, ante una visión bipolar de Dios; una imagen de Dios “en tensión”.  El Dios todopoderoso, convertido en impotente; el Dios eterno, hecho hombre mortal; el Dios infinito, llorando, necesitando que le cuiden, afectado por el sufrimiento y el dolor. Dios, al encarnarse, ha asumido nuestra historia; y desde entonces, nuestra historia es “su vida”. Jesús puede decirle a Pablo en el camino de Damasco: “Saulo, Saulo, ¿por qué me persigues?”; o en Mateo: “todo lo que hicisteis a uno de estos pequeños, a mí me lo hicisteis”.

El creyente cristiano ve la relación de Dios con el mundo desde Jesús. En Jesús el Dios eterno y todopoderoso, Principio y Fin de todas las cosas, “ha perdido” su poder y está a nuestra disposición. Dios se ha unido a nuestro destino y queda afectado por nuestra situación. Es Dios entregado por amor; o sea, que el Dios revelado en Jesús no es tanto el Dios del poder, cuanto el Dios del amor. ¡Estamos ante una verdadera revolución en el modo de concebir la relación Dios/mundo! Estamos ante un giro “copernicano”, que otra vez en palabras de Bonhoeffer nos es expresado con claridad meridiana, nos dice este teólogo protestante que esta nueva imagen de Dios nos lleva a vivir en el mundo “como si Dios no existiera” (etsi deus non daretur). Escuchémosle:

Bonhoeffer nos invita a asumir nuestra mayoría de edad y a dejar de concebir a Dios como el mejor “médico”, el mejor “arquitecto”, nuestro mejor “psicoterapeuta”... No, hay que creer en Dios por la sencilla razón de que existe, y no porque nos vaya a sacar las castañas del fuego. El Dios que se manifestó en el calvario es un Dios “in-útil”. Exige que todo lo haga el hombre.

¿Qué todo lo haga el hombre?, quizás nos preguntemos admirados, y es posible que vengan a nuestra memoria las palabras de Jesús en Juan 15,5: “Sin mí, nada podéis hacer”. ¿Entonces?

Pues bien, no hay ninguna contradicción entre ambas afirmaciones. Para desesperación de los matemáticos, el hombre lo hace todo y a la vez, Dios lo hace todo. Es decir, Dios no está al lado nuestro, interviniendo en el mundo. Si Dios estuviera a nuestro lado, podría El hacer las cosas y ahorrárnoslas a nosotros (lo cual sería una pesadilla para cualquier humanista). Dios está dentro de nosotros; no nos suplanta, sino que actúa a través de nosotros. Nos da un empujón interior porque es, según feliz expresión de Is. 49,5 “la fuerza de mi fuerza”. Por eso, como decían los antiguos: “cuando Dios trabaja, el hombre suda”. Quizás un ejemplo tomado del ser humano nos ayude a entender esto: cuando movemos un brazo podemos decir que es a la vez totalmente resultado de mi libertad y totalmente el resultado de unos procesos bioquímicos, sin que ambos aspectos entren en conflicto ni el uno pueda sustituir al otro. Extraña matemática esta, ¿no?

Tenemos que aprender a ver que lo que Dios hace en la historia y lo que el hombre hace en la historia, es al cien por cien divino y al cien por cien humano. Por ejemplo: la fe, ¿es don de Dios o es decisión humana?: es cien por cien don de Dios y cien por cien decisión humana. La iglesia, ¿es obra del Espíritu o es construcción de los hombres?: es cien por cien obra del Espíritu y cien por cien construcción del hombre. Nuestra historia, ¿es obra de Dios o es obra de los hombres?: es cien por cien obra de Dios y cien por cien actuación del hombre. Lo que Dios hace, no lo hace sustituyéndonos, y lo que nosotros hacemos, no lo conseguimos arrancándoselo a Dios. Lo que ocurre es que lo que Dios hace, lo hace dentro de nosotros; lo que Dios hace, lo hace moviéndonos; y lo que nosotros hacemos, lo hacemos porque Dios está dentro de nosotros. La única excepción a este cien por cien obra de Dios y cien por cien obra nuestra, es la presencia del pecado, que siempre lo realizamos en oposición a la acción del Espíritu de Dios.

Empezábamos este artículo preguntándonos: ¿interviene Dios en nuestra historia?. Y hemos resumido brevemente el modo en que hoy en día la teología concibe su “intervención”. Quizás nos podamos preguntar; ¿sólo así actúa Dios en la historia?.

Y debemos responder: ¡Sí, sólo así!. Dios actúa en nosotros los seres humanos, y en la creación, por el Espíritu Santo, pero respetando siempre la autonomía de la creación y de sus leyes. Si tuviéramos que ilustrar esto con un ejemplo diríamos que “cuando nos estamos ahogando, Dios no nos salva haciéndonos caminar sobre las aguas; sino que nos salva dándonos fuerzas desde dentro para nadar”. Entonces...., seguimos preguntando: ¿Dios no sirve para nada?, ¿qué puede esperar el ser humano de Dios?. La pregunta suena a negocio. Nadie que esté en su sano juicio, se atrevería a preguntar a la persona a la que ama: ¿qué puedo obtener de ti?. Un verdadero amante busca el bien del otro y a él mismo, pero no sus cosas. Tomás de Aquino decía: “No hay que esperar de Dios algo menor que El mismo”. Debemos empezar a pensar que las cosas “menores que Dios”  debe conseguirlas el ser humano con la fuerza que Dios le ha dado. No podemos imaginar la providencia de Dios como la acción de un actor que mueve los hilos de sus marionetas.... Lo que Dios mueve son seres humanos libres; y los mueve dándoles vida desde dentro. La providencia de Dios en la historia es el hombre.

Y llegados a este punto, cualquiera de nosotros que, como decíamos al principio, estamos acostumbrados a leer en la Biblia relatos maravillosos, relatos en los cuáles Dios interviene de un modo claro y rotundo: enviando plagas destructoras, dividiendo el mar en dos, dando de comer a todo un pueblo en el desierto,  derrotando a los enemigos de ese pueblo....etc.; nosotros, cuando leemos esto, nos preguntamos: ¿entonces Dios intervenía así en el pasado y ahora ya no lo hace?  La respuesta debe ser negativa. No, nunca en la historia Dios ha sido un mero agente histórico más, situado en el mismo plano de intervención que el hombre; su acción no es finita y relativa, parcial  y limitada... la acción de Dios siempre es divina, trascendente, absoluta, infinita.

Intentar colocarlo en el mismo plano que los hombres es interpretar muy mal los relatos bíblicos. Por eso es que, para terminar, me gustaría hablar del esfuerzo que es necesario hacer para interpretar estos textos, y acceder así al valor que encierran, sin que nos perdamos en lo “maravilloso” y “extraordinario” de los mismos. Porque evidentemente, si los cristianos seguimos volviendo a ellos, leyéndolos y releyéndolos una y otra vez, es porque siguen inspirando nuestra vida y nuestra fe.

Ahora bien, cuando nos acercamos a estos relatos no debemos hacerlo ignorando el esfuerzo de análisis y comprensión que han hecho las ciencias literarias, históricas, bíblicas, etc. actuales. Y hay algo que considero de importancia vital para no confundir las cosas: como todo texto literario, el texto bíblico está para ser interpretado, no para ser imaginado. Y lo primero que uno debe preguntarse es: ¿qué literatura estoy leyendo? Parece algo obvio, pero se suele olvidar fácilmente.

La Biblia es la literatura religiosa de un pueblo, y en ella lo que se nos transmite es la experiencia de Dios que ese pueblo ha tenido. Es la literatura en la que el pueblo de Israel ha ido reflejando a lo largo de su historia, su modo de percibir a Dios, de entenderlo, de sentirlo... el modo en que ellos experimentaban la presencia de Dios en sus vidas; una presencia siempre trascendente, invisible, inmaterial.... (“A Dios nadie le ha visto jamás....”)., y para comunicarnos esto, no pudiendo ser de otro modo, han recurrido a un lenguaje religioso, que por su naturaleza, “transforma” el significado “material” del lenguaje “histórico”, dotándolo de significado “religioso”,  ¿o es que acaso se puede transmitir un significado religioso de otra manera?

Es ésta una distinción esencial. Cuando el pueblo de Israel narra su historia, no nos está proporcionando, en primer lugar, una información histórica, sino religiosa, (su valor histórico es secundario); el interés que le mueve al escribir es religioso, es comunicarnos, cómo ellos, desde su fe, han percibido una serie de hechos, como “revelación” de Dios. Pero no perdamos de vista que, esos mismos hechos, no han tenido ningún significado religioso para nadie que no compartiera su fe; porque Dios no estaba “interviniendo” en la historia de un modo “palpable”  (¡?) para todos.

Por ejemplo, en los relatos del Exodo, sean cuales sean los hechos históricos que haya debajo,  Dios no fue perceptible para los egipcios, si así hubiera sido: ¿no nos sorprende que después de manifestaciones tan contundentes lo ignorasen, en vez de “convertirse” en masa al Dios de los hebreos...?. Lo que la ciencia histórica nos dice es que posiblemente la salida del pueblo hebreo de Egipto pueda reducirse a una serie de escaramuzas de algunas  pequeñas tribus nómadas que consiguen escapar del yugo imperialista de Egipto. Y, sin embargo, el pueblo hebreo pudo leer en esos hechos que Dios es “liberador” de la esclavitud, que salva al oprimido, que quiere condiciones de vida dignas para todos los miembros del pueblo.... y transmitir esta valiosa experiencia de Dios a toda la humanidad.

Es obvio que lo hace a través de relatos escritos según el gusto de la época, tal y como se escribía en una cultura oral, según las posibilidades a su alcance.  Obviamente, no podía ser de otra manera. Son relatos con un estilo grandilocuente, como el de toda literatura épica, se narra la intervención de Dios con toda la pompa y ampulosidad “que Dios se merece”...  Pero lo fundamental, cuando uno lee estos textos, es comprender lo que su autor quiso decirnos: algo acerca de su modo de percibir a Dios. No podemos permitir que las hojas y las ramas del relato (lo extraordinario y maravilloso), nos impidan captar el tronco, es decir, el núcleo esencial del mismo; en realidad el único mensaje que ese relato quiere transmitirnos: su experiencia de Dios.

Y no debemos pensar que esto, que es lo esencial,  se puede ver afectado por el carácter legendario del relato, porque utilice libremente, modificándolos, incluso alterándolos, datos históricos o geográficos... cuando es práctica habitual de este tipo de literatura, ya que no son tratados de historia, ni de geografía, ni de sociología, ni de economía, ni de zoología, etc.  (¿¡No es realmente sorprendente imaginarse a Jonás en el vientre de un pez durante tres días, sin respirar, salir vivo del “trance”....etc. y perderse el valioso mensaje religioso que contiene este relato!?).

Los relatos bíblicos son literatura religiosa que nos hablan de Dios y de su presencia en la vida de los seres humanos, en la creación; presencia misteriosa que sólo puede ser percibida en la apertura acogedora de la fe humana. Hermanos, no confundamos por tanto, el lenguaje religioso y el lenguaje histórico. Ambos utilizan el mismo “material”, pero cada uno desde su punto de vista específico. El científico pretendiendo establecer una interpretación plausible de los hechos económicos, políticos, sociales, etc.; el religioso pretendiendo sacar a la luz la profunda experiencia de Dios que se hace presente,  en esos mismos hechos, al que mira desde la fe.

 Es la semejanza que se establece entre términos, conceptos o cosas que se comparan. Mediante la analogía, a veces entendida en sentido metafórico, pueden agruparse distintos conjuntos de cosas de los que se afirma una característica común por semejanza: el niño, el río, el vino o el vinagre y hasta la lengua tienen todos «madre»; el aspecto, el clima o el alimento son «sanos», pero en un sentido que a la vez coincide y que difiere, aunque en realidad todo predicado ha de entenderse analógicamente, cuando no se hace abstracción de la realidad: hablar de la vida vegetal y de la vida animal es un uso analógico del término, que se aplica en realidad de forma distinta a un vegetal o a un animal. El concepto cuya analogía ha sido objeto de tratamiento específico en filosofía es el de ser. La proporción a que se refiere la etimología, y que ha fundamentado su uso tanto en el lenguaje ordinario como en el filosófico, es la proporción matemática, llamada propiamente geométrica, que se expresa según la secuencia a:b::b:c, en la que el primer término se refiere al segundo igual como éste al tercero; cada uno de estos términos se llama analogado; la relación o proporción, cuantitativa en origen, pasó luego a ser cualitativa.

HIST. El término procede de los escritos de los pitagóricos, donde significa proporción matemática (ver cita), concepto que aplican tanto a la armonía musical como a las magnitudes del cosmos. Platón utiliza la noción de analogía como proporción (matemática) para explicar sobre todo la función del Bien en su teoría fundamental de los dos mundos («lo que es el sol en el mundo visible es el bien en el mundo invisible»; ver cita), así como para señalar el grado de claridad y verdad que poseen los segmentos a que se refiere la metáfora de la línea (ver texto ). Aristóteles, además de utilizarla como método comparativo en ética y biología -iniciando así el uso del argumento de analogía- funda la teoría de la analogía del ser (ver texto ), que se convertirá en punto fundamental de la metafísica de la filosofía escolástica medieval, que establece una relación metafísica u ontológica, por lo mismo de algún modo real, entre los analogados. Tras perder esta carga metafísica, no tiene en la actualidad la analogía más que usos muy específicos en campos determinados del pensamiento, como la lingüística (metáfora), la biología (analogía-homología) o la lógica (isomorfismo, modelos, argumento de analogía).

 Etimológicamente significaría, pues, un hablar o un decir con términos propios de otro) Se la ha definido como una metáfora continuada en la que se expresan ideas mediante imágenes, pero en la que predomina un aspecto más intelectual que en la mera metáfora. Por ello, se opone también al símbolo. En la alegoría predomina el aspecto de un doble sentido, en el cual, el verdadero debe ser descubierto más allá de su aspecto manifiesto, y se expresa mediante representaciones en las que lo particular significa lo universal. El símbolo, en cambio, es una síntesis entre lo universal y lo particular, en la que no cabe ningún reduccionismo de lo universal a lo particular ni viceversa. Esta oposición entre alegoría y símbolo la desarrollaron los autores románticos y, en especial, Goethe, Schiller, Schlegel y Schelling.

En la perspectiva de la interpretación de las sagradas escrituras, la hermenéutica efectuada por Filón de Alejandría, y especialmente por Orígenes, se basaba en el método alegórico, que quiere descubrir , más allá de la literalidad del texto, las verdades permanentes. Así, los textos sagrados no deben entenderse literalmente, sino que deben ser interpretados alegóricamente. Este recurso a la interpretación alegórica existía ya en la tradición griega, especialmente entre los estoicos, y la alegoría misma fue usada por Platón, por ejemplo, en la famosa alegoría de la caverna (texto conocido también como mito de la caverna). En la Edad Media dicho método alegórico se utilizaba también para la interpretación de la función del arte, en general, y de la poesía, en particular que, además, tendía a expresarse alegóricamente. De hecho, uno de los ejemplos más acabados del uso de la alegoría en la literatura lo proporciona la Divina comedia de Dante. En la estética moderna, en cambio, bajo la influencia de los autores románticos mencionados, se rechaza que la alegoría deba expresar conceptos bien definidos ya que, si bien es cierto que surge de una correlación entre imágenes y conceptos, esta correlación, por una parte, es meramente arbitraria y, por otra parte, si la alegoría tuviera que atenerse de manera fija a un corpus de esquemas conceptuales definidos, perdería toda su función estética.

Diccionario de filosofía Herder